Communication de Valère Staraselski - colloque, du 24 au 26 mai 2013 - Fondation Elsa Triolet Aragon à Saint Arnoult en Yvelines

En partant de la réception, communément admise de Théâtre / roman, y compris par les spécialistes ou tout au moins de vrais lecteurs de Théâtre / roman, je vais commencer à faire ce qu’on m’a appris à ne pas faire. Je vais d’abord évoquer les circonstances dans lesquelles, durant lesquelles, s’est écrit l’ultime roman d’Aragon et donc faire appel à des éléments biographiques.

S’agissant de la réception de cet ouvrage, Daniel Bougnoux semble résumer le sentiment commun. « Autant le dire nettement, écrit-il dans La Confusion des genres, cette dernière œuvre n’est pas notre préférée. Théâtre / roman ne propose pas le meilleur d’un Aragon en pleine possession de ses défauts, c’est un peu le livre de trop... éclairant néanmoins, sur cette pulsion rampante à travers l’œuvre » (Gallimard p.90)

Philippe Forest, quant à lui, constate : « Il y a des livres qui sont tombés en déshérence. Au point que ne viennent même plus s’en réclamer les admirateurs les plus ardents de leurs auteurs. (...) Tel est le cas, semble-t-il, du Théâtre / roman d’Aragon paru en 1974 » (Vertige d’Aragon p 273. Sur le théâtre de l’impossible)

Publié en mars 1974, on peut considérer que le début de la rédaction de Théâtre / roman se situe courant 1967, en rappelant que la relecture des épreuves a dû s’effectuer durant l’hiver 1974...

Juin 1970, Elsa Triolet avec qui l’auteur a partagé une existence très investie dans l’Histoire et la création littéraire et culturelle du vingtième siècle, de plus de quarante années, décède après des années d’affaiblissement, de souffrances physiques autant dire d’épreuves partagées.
A partir de ce moment, survenant après la cruelle et tragique déprise de l’idéologie attachée à l’expérience soviétique, l’on peut dire d’Aragon, alors âgé de soixante treize ans, qu’il se retrouve à l’image du narrateur de Théâtre / roman : « A cet affreux carrefour de l’absence ». Absence idéologique, absence affective. Au chapitre Commentaire, que l’auteur décline dans le texte en deux mots, « comment taire ? », qui en transforme la signification en interrogation douloureuse, Aragon écrit : « Je me dis que je suis bouleversé de ce que V... - Je n’écrirai plus ce nom - mais il y a dans ce poème, ou comment l’appeler, quelque chose de mon cri intérieur, de mon trouble, de ce déchirement, en moi de Viol... Je ne reconnais plus ma main, je ne reconnais plus mon âme, et pourtant ici, dans ces mots tracés je retrouve comme une piste de moi-même, les pas d’un égarement, peut-être quelque chose d’autre que ce que dit l’écriture, un essai, mais est-ce bien sûr qu’il y ait même un essai ? De je ne sais pas moi, dépasser ces heures lourdes, le désarroi, le désœuvrement, quel mot bizarre, le désœuvrement ! Cela pourrait se dire d’une maison dont une bourrasque vient d’arracher le toit ou pire... une maison désœuvrée, un toit détaché, sans l’être tout à fait, du corps d’œuvre, comme un chapeau mis de travers, et c’est une brusque conscience des greniers, un homme est une maison toujours, encore en construction, supposez qu’un avion la heurte de l’aile, assez qu’il en tombe des briques ou qui sait ? Il s’agit d’autre chose, une maison décoiffée, bousculée d’un coup d’épaule, elle garde encore l’air d’être une maison, bien que cela se déglingue par en haut, ça se lézarde vers la terre, un homme comme un hoquet, ça pourrait le reprendre, une espèce de vue sur le néant, la nuit, une nuit qui se continue en plein jour, mais qu’est ce que je vais devenir ? il monte en moi l’odeur des caves, le sentiment du vide d’où aller, du que devenir maintenant, pourquoi m’a-t-elle abandonné ? Ne me dites pas qu’elle est morte, et pourtant la voilà qui me meurt en moi, non, non elle n’est pas morte, elle va, elle vient ailleurs, elle rit, elle lit le journal, ne me dites pas qu’elle est morte. (...) Deux lignes de ma main, c’est tout ce qu’il espère de moi, mais pas le silence ! C’est affreux, le silence...
Ca c’est vrai : c’est affreux le silence. Je préférerais n’importe quoi, n’importe où. Son rire par exemple, son rire affreusement naturel et pareil à soi, son rire près d’un autre. (...) Dites-moi qu’elle n’est pas morte. N’importe quoi, mais qu’elle n’est pas morte. » (Pléiade p 934-935).

La métaphore de la maison sera reprise par l’auteur lors d’un entretien avec Yvonne Baby pour le journal Le Monde du 29 mars 1974.

« D’un côté ce livre est très différent des précédents, mais de l’autre, il en est l’aboutissant (...) j’ai peut-être tort, mais à mon sens, ce livre est comme la toiture d’un édifice dont les pièces sont disparates. »
« Tragique, sans doute le dernier roman d’Aragon l’est-il » écrit avec raison Philippe Forest dans la notice qu’il y consacre dans la Pléiade (p 1493) « Tant il peint l’homme égaré au sein d’un monde où il ne reconnaît plus rien, emporté par le mouvement même d’un temps désormais dépourvu de sens, c’est-à-dire privé à la fois de direction et de signification. »

Plus que rude, davantage qu’une blessure narcissique, le choc de la perte de l’Autre est central et se répercute dans l’écriture de Théâtre / roman comme tel. C’est-à-dire que du point de vue de l’identité même du scripteur, il a des effets dévastateurs voire destructeurs. La singularité d’être, l’identité, qui se forge dans ce que, dans le récit, le personnage de l’Ecrivain nomme le Théâtre, ici « se met en ruine dès que s’en dissocient l’un et l’autre. » Nous y reviendrons.

Retenons pour l’instant du point de vue biographique que, comme en écho aux dires d’Aragon dans La Mise à mort - « Du milieu tout un autre sens », pour le poète et romancier chilien Louis Mizon « Aragon est dans l’onde de choc de son vécu et le poème est une interprétation qui se passe forcément du récit événementiel puisqu’il écrit pour le présent [1] ». Ou bien encore, Philippe Forest qui désigne Aragon comme un « écrivain faisant de sa vie la matière de ses livres » (Vertige d’Aragon p 303).

S’agissant du moment de l’écriture et sans nul doute, après ce temps là, écoutons le témoignage de Christiane Baroche, lectrice à l’époque chez Gallimard.

« À cette époque-là donc entre 1970 et 1985, une fois devoir rendu, si le temps s’y prêtait, j’allais marcher, respirer, ne me préoccuper que du soleil ou de la brise dans les rues avoisinantes, les manuscrits attendraient. La date exacte...
C’est le printemps, le temps a déjà cette qualité de chaleur et de parfums d’été qui pousse à la promenade, à ralentir sur les trottoirs, à s’amuser des entours, je bade rue de Varenne, à la paresseuse.
Soudain, quelqu’un presqu’à côté de moi, appelle, gesticule ! Cet individu a vu sur l’autre trottoir une personne qui ne l’entend pas, et du coup, se précipite sans se soucier le moins du monde des aléas de la circulation.
Je n’ai que le temps de l’attraper au vol, de le tenir serré contre moi alors qu’une voiture nous frôle à toute vitesse et l’aurait tué si je ne l’avais retenu. Je l’engueule, « quand on veut traverser, Monsieur, on regarde D’ABORD. »
Et l’on se toise, ma parole, c’est Aragon. Un Aragon pétrifié à la fois devant ce à quoi il a échappé et pour la main ferme qui l’a en quelque sorte tiré d’affaire. Il murmure soudain « vous n’auriez pas dû, vous n’auriez pas dû, Madame », et il se libère de mon bras et il s’éloigne en marmonnant des mots sans suite où la mort se répète comme un leitmotiv. Tout à coup il revient sur ses pas, me regarde, tapote mon épaule « excusez-moi, voulez-vous ? » et s’en va, cette fois d’un pas rapide.
Du coup je retourne chez Gallimard, j’interroge Odette Laigle. En ce moment, qu’est-ce qui obnubile donc Aragon que je viens de... de croiser non loin. Odette hausse les épaules, il a du mal à se remettre de la mort d’Elsa » [2].

Deuxième élément nous semble-t-il incontournable quant au temps de l’écriture de Théâtre / roman, la politique, l’idéologie.

Selon le témoignage de Lucien Marest, homme de liaison entre la direction du PCF et l’écrivain dans ses dernières années :
« En 1972, Aragon participe à l’enthousiasme qui suit la signature du Programme commun de la gauche. Il le fait savoir, il écrit, il parle, il est dans les meetings, notamment celui organisé à la Mutualité : “ les intellectuels avec le Programme commun de gouvernement “. Il est heureux et ça se voit, aux côtés de Georges Marchais, François Mitterrand et de Roland Leroy. Il écrit le 19 avril 1972 un beau texte pour le soutien à la candidature de François Mitterrand lors d’un rassemblement des intellectuels. Certains le trouveront un peu trop élogieux, pour tout dire légèrement opportuniste. Personnellement je le trouve d’une grande force : “Nous sommes unis pour dénoncer le bonneteau des tricheurs“ ».

Mais quelques années plus tard, après cette embellie, toujours selon Lucien Marest, « Aucun soutien enthousiasme à la ligne de fracture qui s’établit entre le PCF et le PS à partir de 1977. Il est clairement du côté de l’union à gauche. Il a été témoin et parfois acteur des étroitesses sectaires du Parti, dans les années 1930 et il en a mesuré les effets toujours très négatifs. » (in Faites entrer l’infini, n°56).

De la sorte, quoi qu’il advienne nationalement, depuis La Semaine sainte, mais plus clairement et plus désespérément depuis Le Fou d’Elsa, « je suis descendu vivant dans l’horreur de l’homme », ainsi que l’indique Nathalie Piegay-gros :
« L’utopie stalinienne confronte désormais l’écrivain à l’échec de son idéologie » [3]. Toute la violence qui court dans Théâtre / roman corrobore, semble-t-il, cette indication. A ce sujet, quelques citations prises au texte, de mémoire : « Remarquez, on peut se retrouver enchainé même à ce qu’on tient pour criminel » ; « Il tremble de croire au bonheur / D’y avoir cru d’y avoir cuit. » et enfin, « Le jeune homme espoir est à genoux parmi / Les étrangleurs le pire encore / Est de survivre ». [4]

Ainsi, le rappel de ces éléments biographiques, bien connus, de même que la décision de l’auteur que Théâtre / roman soit son dernier roman confèrent, de fait, à ce texte une valeur testamentaire (suprême expression de sa pensée et de son art). Et pour ma part, j’y lis essentiellement et non exclusivement, une recherche, certes quelque peu destructive du point de vue du récit, mais une recherche productrice d’un mouvement qui évite que l’écriture ne tombe dans le non-sens.

Cette écriture époustouflante, plurivoque, ouvrant des problématiques à l’infini est mûe par une volonté farouche, une volonté de roman, de ne pas capituler. Point d’abandon, tout au contraire un refus de l’abandon, d’une capitulation scripturale pour ce roman absolument déroutant, au premier sens du terme, dont le sujet premier est l’écriture. Et ce, qu’elle soit romanesque ou théâtrale et qui se formule par une pratique scripturale qui met à mal, qui remet, en tout état de cause, « en question la chose jugée » pour reprendre une expression du texte, en l’occurrence, l’intangibilité de l’instance discursive. Pour lire ce roman donc, j’ai tenté d’en déceler un fonctionnement. Un fonctionnement qui, pour être référé, analysé ou interprété, doit être décrypté dans un réseau de relations, de mises en relation de divers lieux qui instituent l’écriture.
Ici, le récit, l’intertexte, l’intra-texte, les figures (figuralité : disposition du langage à se laisser percevoir en lui-même, toute expression est virtuellement figurée, Todorov)

De la sorte, Théâtre / roman peut être assimilé à un long et raisonné déchiffrement de toute représentation et imaginaire romanesque ou théâtral qui s’accomplit d’abord par un questionnement sans ménagement de la figure de l’identité.
Nous reconnaissons dans Théâtre / Roman, une véritable mise en pratique d’un questionnement de l’identité, que l’auteur souvenons-nous, abordait, déjà, de manière franche et provocatrice dans Les Aventures de Télémaque : « Si vous voulez répondre de quelqu’un vous dites : je suis sûr de lui comme de moi-même. Or, s’il existe au monde un homme dont je ne suis psychologiquement pas sûr, c’est moi. J’ignore ma loi ; quel continuel changement permet que les autres me reconnaissent et m’appellent par mon nom ; je ne peux pas me voir de profil. Je ne suis pas celui en qui je placerai ma confiance. Il n’y a pas là de quoi désespérer ».
Ou bien encore dans Anicet ou le panorama, roman : « Le principe d’identité est bien le plus beau bilboquet que je connaisse. Un jour ou l’autre ma tête retombera à côté du manche ».
Avec ce roman, et notamment en suivant l’intrigue, la certitude du quant à soi est effectivement et définitivement ébranlée, les limites identitaires non plus de l’écrivain mais de l’Être, pris ici comme lecteur, semblent désignées et interrogées en tant que ressortissant de l’imaginaire. (Qui a rapport à l’image de soi, Lacan).

Dès son incipit, « Et si j’avais été je ne sais qu’importe mais pas ce que je suis », Théâtre / roman place de manière privilégiée, la question de l’identité au cœur de l’écheveau romanesque. C’est sans doute là, en rapport avec cette question de l’identité que le lecteur de Théâtre / roman, se trouve, nous semble-t-il, le plus en proie au vertige évoqué par Forest dans sa notice de la Pléiade (p1479).

En choisissant de nous situer à l’intérieur du récit de Théâtre / roman, plus précisément, à l’intérieur de la quête de l’écrivain, nous constatons, en premier lieu, l’insistance sur le fait que l’identité se fonde par et dans l’existence d’autrui. Partant de l’invention d’un autre, le jeu de l’écriture crée un je double, et cela dans un rapport narcissique ou désirant du romancier à son personnage, de l’écrivain à son écriture. Un je à deux.
En second lieu, l’impossible identification du romancier à son personnage [5] , à cause, ici de la proximité de sa mort, interdit pour celui-ci l’accès à un moi possible, à un moi correspondant à son désir.

Aussi, le lecteur assiste-t-il, de manière graduelle, à la manifestation d’une véritable dépossession identitaire, fait-il l’expérience d’une déperdition puis, dans un second temps, à un véritable brouillage des identités, de la notion même d’identité par l’entre-envahissement conjoint d’un narrateur par l’autre.

Le lecteur ne peut, semble-t-il, qu’assister au « floutage », à l’indécision de l’identité du sujet narrateur et par là-même du sujet scripteur, interdisant tout recueillement en une image singulière. Et de ce point de vue, Théâtre / roman apparaît comme le roman du non-être singulier ou plus exactement, les conditions n’étant plus réunies, de l’impossibilité de l’être singulier car le roman, ce roman, ne peut plus être le lieu où peut advenir cette singularité. Théâtre / roman serait le lieu de la non singularité, de l’impossibilité de la singularité.

Pour ma part, je vois dans cette absence d’unité du sujet-écrivant, une intention qu’on ne peut ramener à la seule esthétique, une volonté, visant, semble-t-il, à fragiliser la notion de crédibilité dans le roman et dans la représentation en général, à infiltrer le doute, enfin là encore, à s’opposer à toute idée de totalité ou plus exactement, ce qui en est une forme, le quant à soi qui peut mener, bien des fois, à cette forme qu’Aragon appelle « l’assurance triomphale d’avoir raison ». Ce qui, selon nous, relève du réalisme à l’œuvre dans ce roman, ou autrement dit d’un combat contre un réalisme de surface. Mais davantage encore, cet interrogatoire d’identité peut être lu comme la forme la plus achevée de l’expression de l’incomplétude fondamentale de l’être, de tout être humain. La lecture de Théâtre / roman où est mis en texte « l’inatteignable, l’inextinguible », « la faim-valle qu’aucun pain n’apaise » évoque Les Beaux quartiers : « il y a quelque chose d’insatiable à la nature de l’artiste, il cherche, il cherche, et quoi donc ? Lui-même sans doute, un fantôme... »

Parvenu à ce stade, introduisons dans notre développement, un extrait d’un texte de Littératures soviétiques, écrit en novembre 1953, et dans lequel Aragon définit l’écrivain par son travail : « Je suis un homme donné, et non un autre. J’ai mon métier. Je suis défini socialement par là. Et à ceux qui me demandent : “À la fin, qu’êtes vous d’abord : communiste ou écrivain ?“ Je réponds toujours : “Je suis d’abord écrivain, et c’est pourquoi je suis communiste. » Les choses, pour moi, ont pris ce tour logique. C’est parce que, dans mon métier, là où je sais mieux qu’un autre, j’ai touché les limites imposées, que je suis devenu ce que je suis. »

Le faire est premier. Aussi, interrogeant en quelque sorte, par-dessus l’épaule du narrateur, la teneur du si étrange Théâtre / roman, il semble que du statut d’écrivain, le scripteur nommé Aragon soit à la longue passé, au statut, ou ait pris conscience de sa transformation en homme écrit ainsi que l’annonce le titre d’un chapitre dudit roman. En d’autres termes, la découverte, toute relative, puisqu’elle date du surréalisme, qui s’opère devant le lecteur est la suivante : à force de faire de l’écriture son mode d’existence, son objet, le scripteur en est devenu tout autant lui-même l’objet. Le processus de création, de pratique scripturale se confondra de plus en plus avec la construction de son identité et de sa pensée : « je ne pense pas sans écrire, je veux dire qu’écrire est ma seule méthode de pensée. » (Le Con d’Irène). Plus qu’un rapport au réel, l’écriture aura été un mode d’existence, d’être. Nous sommes face au défi dont parle Forest dans Vertige d’Aragon, celui de « tout écrivain faisant de sa vie la matière de ses livres. Il suppose le risque pris d’un sacrifice. » (p303)

Identité, écriture, langage sont mis ici en scène et en texte de manière indissociables parce que, de fait, ils le sont. Et c’est pourquoi, j’avance qu’afin d’éviter l’effondrement, le vide, le non-sens, pour les raisons biographiques rappelées au début, le scripteur se centre, a choisi de se centrer sur ce qui existe objectivement in fine : le processus de création, les conditions de la réalisation scripturale. Et ce, en choisissant de mener un véritable interrogatoire d’identité ; d’une identité prise dans l’élaboration de l’écriture, donc dans sa matrice : le langage. Comme s’il s’agissait de prouver la véracité de son existence même en tant que scripteur.

Si, pour Philippe Sollers, l’avant-dernier roman d’Aragon, Blanche ou l’oubli, « est une machine à interroger la fonction romanesque », on peut, semble-t-il, concevoir le dernier roman du même auteur comme une machine qui s’essaye à « saisir le mécanisme créateur naissant » [6].

En d’autres termes, Théâtre / roman, apparaît essentiellement s’attacher à la part fictionnelle, imaginaire de l’écrit. « L’histoire de ma vie aura été celle d’un autre qui n’existe pas plus que moi. L’histoire de sa vie est celle de nos rencontres » [7], résume l’auteur.
Dans un dédoublement intérieur de celui qui écrit, le lien entre le réel et le romanesque, « le partage du vécu et du rêve » qui « l’un par l’autre s’éclaire », n’auront jamais été, selon nous, autant scrutés, interrogés par Aragon que dans Théâtre / roman [8].

A ce propos, Hubert Juin écrivait dans le numéro 8 de Silex : « C’est que chez Aragon, la « littérature » est sans cesse au travail, et qu’il est difficile de faire partage de deux éléments (la vie et l’œuvre) face à quelqu’un qui ne sépare aucunement ni jamais ceci / de cela. »

Par ailleurs, dans la mesure où le récit de Théâtre / roman se donne comme un je à deux, la relation interne du sujet-écrivain dans l’acte imaginaire apparaît comme semblable, pour ne pas dire qu’elle s’apparente au rapport avec autrui.
Le titre en premier lieu, qui est composé de deux vocables séparés par une barre de fraction, mais qui peut être également lue comme l’équivalent d’un trait d’union entre deux formes privilégiées de représentation, impose d’emblée le double comme organisation du récit.

En deuxième lieu, notons que l’essentiel des scènes parlées se déroulent à deux, Romain Raphaël et Jospin Cœurderoy, Romain Raphaël et la femme dans le chapitre l’Acteur rêve-t-il ?, Romain Raphaël et Marie, Romain-Eurianthe, Romain aux prises avec le personnage de Britannicus, Romain et le metteur en scène Daniel, Romain - le lévrier, Romain - Thérèse, Romain - Morgane, Romain - la grande actrice, Romain - l’écrivain...
Les scènes parlées de quelque importance échappant à cette véritable règle du deux se trouvent dans le chapitre Aurore, où nous nous trouvons en présence de trois personnages qui forment d’ailleurs deux couples.

En outre, les mots employés en couple sont également extrêmement nombreux, nous avons, dans quelques endroits du texte, relevé des exemples : « Etre moi comme j’ai pu me faire Œdipe ou Peer Gynt ? », « Ce sont-elles qui renaissent, celle-ci. Morgane, une autre », « Bizarre que sur ma route il n’ai jamais plus poussé que des Marie-doubles », « L’acteur est la parole/Et Néron le fantoche », « Et je suis joué floué par deux fois », « Terre Ma femme, Ma faiblesse à la fois », « Dont je suis la charrue et le roi/Toujours et le maître et le coutre », « Je serai le Fou qui devine tout de travers/ou le roi de tous les couteaux à la fois », « c’est un même personnage débité en deux comme une portion trop grosse de gâteau », « Ceux que je fus sont à la fois/Ses femmes et Barbe bleue », « Rien n’a deux yeux les mots ont l’air de pommes/En deux coupées », « Si j’étais bien sûr d’avoir deux genoux/D’avoir deux âmes », « Une mythologie dont j’étais à la fois le Sphinx et l’Œdipe, la victime et le meurtrier. Ou, si l’on préfère, le Vautour et le Prométhée » [9], etc...

Les apparitions du chiffre deux, du titre jusqu’à ces mots couplés ne sont pas, nous semble-t-il, sans signification majeure.

En effet, ce chiffre évoque ici, selon nous, les rapports individu-langage ou plus exactement la constitution du sujet, de l’identité dans le langage.
A ce propos, Emile Benveniste écrit dans Problèmes de linguistique générale, « c’est dans et par le langage que l’homme se constitue comme sujet ; parce ce que le langage seul fond en réalité, dans sa réalité qui est celle de l’être, le concept d’ “ ego“ ». (p259 - Tome 1).

Ce à quoi, semble t-il, Blanche ou l’oubli fait référence : « On l’admet en linguistique aujourd’hui, je n’existe que dans le langage : l’homme qui ne parle pas donc ne saurait passer pour une première personne... »

Retenons, pour ce qui concerne notre roman, l’idée que la conscience de soi n’est réalisable que si elle s’éprouve, en quelque sorte, par contraste : « Je n’emploie Je qu’en m’adressant à quelqu’un, qui sera dans mon allocution un tu » [10]. Pas de première personne sans deuxième personne, pas d’identité possible sans l’autre, c’est ce qu’indique semble-t-il, la figure de double à l’œuvre dans Théâtre / roman.

Les deux personnages de ce roman ne peuvent se concevoir l’un sans l’autre. « Le théâtre qui se met en ruines dès que s’en dissocient l’un et l’autre », désigne les protagonistes comme ne pouvant que coexister et par suite, l’identité comme ne pouvant exister en dehors d’un rapport à autrui. « Il ne suffit même pas de voir en autrui une structure particulière ou spécifique du monde perceptif en général ; en fait, c’est une structure qui fonde et assure tout le fonctionnement de ce monde dans son ensemble » [11] écrit Deleuze.

« Si l’on veut bien réfléchir, on verra qu’il n’y a pas d’autre témoignage objectif de l’identité du sujet que celui qu’il donne ainsi lui-même sur lui-même », écrit Benveniste, toujours dans Problèmes de linguistique générale. Aussi, l’imaginaire créateur ne fonctionne pas autrement, le clivage du moi apparaît bien comme son principe originel. C’est ce que rappelle, semble-t-il, ces vers de Théâtre / roman :
« Ainsi commence en
Moi ce rôle ampliatif d’être un autre et d’être
Moi-même Lequel des deux frappe à la porte
Et commence l’immense doute en moi de qui
Je suis celui qui parle ou l’autre qui m’épie » [12].

Vers qui renvoient au poème Elsa :
« Mon corps est fait de deux inconnus que je n’ai pas choisis »

Et Aragon de livrer, lors de l’émission Un livre des voix diffusée sur France Culture, le 5 juillet 1974 : « Il est certain que c’est une donnée essentielle de ce livre qui fait qu’aucune image, qu’aucun personnage ne peut valoir quelque chose que par elle-même mais par la coexistence d’autre ».

La tentative de mise en scène de l’écriture en acte dans Théâtre / roman témoigne non seulement que la formation de l’identité s’opère dans le langage comme le dit Benveniste, mais en découvrant l’objet et son reflet dans leur interaction, elle fait également apparaître la fragilité, la relativité de la constitution de l’identité, d’un sujet et par là même ses limites.

En exhibant les mécanismes fictionnels, l’écrivain signale qu’à la base de tout acte d’écriture romanesque, il y a, en quelque sorte, quête vers l’autre. Quête, si pas décevante, déceptive, car laissant intact le désir d’atteindre l’autre mais ayant accompli, dans cette tension, un acte de connaissance.

Ainsi, le sentiment de vertige, évoqué notamment par Forest, que procure la lecture de Théâtre / roman ne réside-t-il pas dans la manière extrême dont ce roman, plus encore que La Mise à mort, donne à voir la fragilité de toute image dans sa constitution même, et donc de toute identité, et cela, dans la mesure où le je distinct semble moins s’effacer dans l’acte d’écrire que révéler sa part d’altérité fondamentale ? Part d’altérité d’autant plus nécessaire que l’incomplétude le caractérise.
Voilà donc pour le sentiment d’égarement ressenti à la lecture de Théâtre / roman.

En revanche, sans tomber dans une lecture totalisante mais dans une possible approche globale, il semble bien y avoir un sujet principalement traité par Théâtre / roman, à savoir « le mécanisme créateur naissant », [13] autrement dit « la question fondamentale de l’écrivain qui n’est ni le pourquoi, ni le pour qui, mais le comment » [14] Et à cette fin, son auteur met en application, c’est-à-dire en fiction, le projet évoqué dans Blanche ou l’oubli : saisir le rapport « entre un être réel et un être imaginaire » [15] . En cela, comme dans le Don Quichotte de Cervantès, « la fictivité affirmée dès l’abord (se) transforme en scandale narratif » [16] .

Mise en scène de l’écriture, de l’activité scripturale se représentant en cours de réalisation par la médiation des rapports entre le théâtre et le roman, le comédien et son personnage, celui ou ça qui écrit avec celui ou ça qui est écrit, Théâtre / roman réfléchit fictionnellement l’imaginaire romanesque au travail et désigne la pratique du dédoublement comme étant consubstantielle de l’identité, de l’imaginaire et de l’écriture. Ce qui débouche, en quelque sorte, sur ce en quoi le scripteur peut s’objectiver : la volonté de roman.

En effet, « La Volonté de roman » est, pour parodier Aragon, une expression dont il a fait souvent usage [17] et qui semble-t-il, se confond avec ce que découvre, au sens premier du terme, Théâtre / roman mais également ce qu’actionne, en quelque sorte, les écrits de son auteur pris dans leur ensemble. A l’image du mythe de Prométhée, évoqué dans Théâtre / roman, la volonté de roman s’accorderait à une incessante tentative de l’homme à dépasser sa sphère caractérisé par l’incomplétude. Faire du roman reviendrait, de fait, à affirmer le sujet.

Dans la mesure où le besoin de représentation consiste à déborder le champ mental dans lequel l’homme évolue, tout rapport de « l’être prométhéen », en quelque sorte, à la réalité, toute friction entre lui et le monde constitueraient « le plus ancien roman que se soient raconté les hommes » [18]. En d’autres termes, « l’aventure prométhéenne » implique la négation de la limite mais en raison de la résistance infinie du réel, ce mouvement de négation n’a pas de fin, car il engendre ce qui devient son contraire, l’inscription des limites.

C’est ainsi que la volonté de roman, en quoi cherche à s’objectiver le sujet et dont il est ici question, imprime à l’écriture un mouvement contradictoire et perpétuel.

C‘est, nous semble-t-il, ce que confirme le personnage de Théâtre / roman, Pierre Houdry : « Et je serais tenté de considérer comme la forme la plus saisissante de la volonté de roman chez l’homme, cette histoire de traces gigantesques d’un pied nu qu’on retrouve dans les terres (...) et qu’on donne pour la trace d’un dieu ou d’un héros qui passa par là dans les profondeurs du temps, y prit son essor pour disparaitre à la fois et pour rester... c’est-à-dire, ainsi que dans toutes les entreprises humaines, qui demeure marqué de cette incroyable contradiction, de cette double volonté et de se nier » [19]

Autrement dit, l’écriture n’a-t-elle pas pour résultat, dans le même temps qu’elle comble, de mettre en évidence l‘inanité même de ce comblement et cela, dans la mesure où apparaît le manque en regard du désir ?
Désir dont nous pouvons dire que la volonté de roman apparente, et cela, à plusieurs reprises, dans Théâtre / roman : « L’inscription primitive, c’est-à-dire l’expression première du désir, de la volonté de survie : la Volonté de roman » [20].
Par ailleurs, la parenté établie dans ce roman entre écriture et sexualité, l’acte d’écrire et l’acte sexuel est patente.

En effet, de manière insistante voire obsessionnelle, les images érotiques abondent lorsqu’il s’agit de désigner la pratique. Par exemple : « Cela tient sans doute à ce que les Sphinx de la littérature sont toujours eux-mêmes gens de métier, que la pudeur arrête à dévoiler leur façon de faire une sorte assez obscène d’amour » [21]

Ce qui renvoie aux Incipit : « L’écrivain dans ce moment d’impudeur dont il ne peut jamais parler que par métaphore, ce geste de la création qui, devant vous, va lui paraitre obscène. Bien sûr, l’espèce des créateurs n’a pas qu’une seule manière d’enfanter : et Matisse et Braque baisent différemment l’invisible, la chose à faire voir ».

La vision, la conception même de l’écriture - « Les phrases et les femmes, c’est tout un » [22]- comme pouvant se rapporter à la pratique sexuelle est véritablement renforcée par une multitude d’évocations amoureuses et érotiques tout au long du roman.
L’analogie de l’écriture avec la sexualité, sans entrer dans une interprétation psychanalytique de Théâtre / roman, permet cependant de regarder vers les mécanismes du désir, donc du sujet.

Le désir et la mort se confondent ; le désir est, nous l’avons dit, désir de survie, mais également désir de mort : « Et l’amour et l’amour en moi qui ressemble tant à mourir
Etrangement qui ressemble à mourir
Merveilleusement à mourir » [23]

Ou encore : « Dans ces moments-là me naît la pensée que j’aimerais mourir en mer. C’est-à-dire pendant... pendant la mer... avant que la vague sous moi se dérobe » [24].

Le désir, disions-nous, apparaît via la quête de l’écrivain comme le désir de l’Autre. De ce point de vue, écoutons le comédien cette fois ; « Prenons la difficulté des femmes. Pour l’acteur, le plus terrible, je veux dire le plus problématique, ce sont les femmes. Parce qu’on les désire et qu’on ne peut jamais les avoir » [25].

De la sorte, le mouvement de l’écriture pourrait être figuré, selon nous, par la scène où Romain-Raphaël, enfant, caresse Marie sa petite voisine dans un grenier : « La marche des choses, c’était de commencer le long du bas sans se presser, les doigts remontant à partir des chevilles (..). Mes mains de plus en plus lentement convergeaient... c’était le processionnel, toujours le même, on eût dit de toute la vie, et que cela ne changerait jamais. Mes paumes de garçon... se joignaient peu à peu, pour une prière sacrilège, sur cet endroit enfantin où il n’y a rien » [26].

Ainsi figurée, c‘est vers un point décevant « où il n’y a rien » - que tendrait l’écriture. Dépourvue de centre organisateur, de point focal, l’écriture apparaîtrait n’exister que par son mouvement.

Ce que figurerait le désir pour Marie, dont il faut rappeler que l’anagramme est aimer, c’est ni plus ni moins que le désir demeure désir au cœur de l’acte d’écriture, de la représentation, qu’il est écriture, qu’il devient représentation car libre de se reproduire :
« Et rien rien n’a commencement ni fin
Tout n’est que souffrance d’une faim-valle qu’aucun
Pain n’apaise » [27].

Ou encore :

« Car tu n’es rien Théâtre qu’une fornication
Qui n’a point en elle sa fin Sans raison
De s’interrompre » [28]

La tension faite mouvement, on le voit, est première, la volonté de roman, l’expérience vitale compte beaucoup plus que le succès ; Aragon écrivait à propos de la poésie dans son Œuvre poétique : « Au fond, ce qu’il lui restait à dire à ce pantin, importe peu, l’essentiel est qu’il se soit mis en marche, quitte à se casser tout de suite ».

C’est ainsi que l’on pourrait désigner l’écriture d’Aragon comme étant du devenir, un devenir. « J’appartiens à la grande race des torrents » écrivait déjà l’auteur du Paysan de Paris avant de donner, nous semble-t-il, une définition de son écriture qui vaudra jusqu’à la fin : « Ce mot fond dans la bouche au moment qu’elle le forme. Il en est ainsi de tout le vocabulaire de la vie, qui n’exprime point l’état mais le changement » [29].

De la sorte, la recherche se fait d’abord tension vers, elle est ce « ruissellement incontrôlable des choses » dont il est question dans Le Fou d’Elsa.
Répétons-le, le mouvement demeure le substrat du réel comme celui de l’écriture.

On pouvait lire dans Traité du style : « II colle au fond de la fosse une oreille habituée aux romances. Quel est ce roulement perpétuel ? Un monstrueux, une troupe énorme que rien ne lasse. Ample sonorité des charrois souterrains. Les nappes fuyantes des eaux cachées passent ici tout se confond, celui qui écoutait se relève. Il n’oubliera jamais la voix immense ».

Et comme en écho, on peut lire dans Théâtre / roman : « ... nous sommes assis à la bouche d’un cratère pour l’instant fatigué, lequel en ses profondeurs, reforme une lave encore invisible, mais dont chacun entend au fond de soi le bourdonnement sourd... » [30].

Comment ne pas établir un parallèle entre ces deux extraits de Théâtre / roman, évoquant respectivement l’amour et le roman, mais essentiellement, semble-t-il, le mécanisme du désir :

« Bien des femmes ont été folles de moi. Je n’ai jamais aimé que les autres. Celles qui aiment se laisser aimer. Celles qu’on ne pourra jamais avoir » [31].

Puis :
« Et ce n’est pas ce qui est, ce qui sera dit, ce qui se trouvera avoir été pensé, exprimé, le terrible, l’insupportable... mais l’oublié, les choses frôlées, ce à côté de quoi l’on aura passé, ce que tout cela finalement aura failli être, manqué d’être... » [32].

Ne pourrait-on pas appliquer à Aragon ce que Michel Vadée destine à Marx : « L’essentiel ici, c’est que le point de vue de la possibilité est plus essentiel que celui de la réalité présente » [33]

Ce mouvement, cette tension vers ce qui échappe toujours, issu de la volonté de roman, laisse dans l’écriture du supplément qui, sous certaines conditions, peut être désigné comme étant de l’invention, ou tout au moins de l’inventé. L’invention étant comprise dans sa double acception, à savoir, découvrir ce qui existe mais qu’on ignore, et surtout créer ce qui n’existe pas encore, l’à venir, laissant ou plutôt permettant au texte d’être de la littérature . A savoir cette expérience du langage qui ne se résout pas, jamais, à la seule signification de l’existant. Cette expérience qui porte et reconnait plus au moins consciemment l’existant dans son incomplétude et qui provoque, qui sécrète, pour cette raison même, les conditions de son inachèvement, de son existence pour l’avenir. Une écriture selon un mouvement perpétuel. Comme si, ainsi que le rappelait Patricia Principalli, Théâtre / roman avait magnifiquement tenu le pari inscrit en tête du manuscrit de La Semaine sainte : « Ne pas finir ».