Valère Staraselski

Invention contre utopie, de la politique à l'art

Vidal-Naquet Arlette — 2023-01-24T14:17:37Z

Romancier (auteur d'une dizaine de romans), essayiste, journaliste, Valère Staraselski a publié plusieurs essais dont Aragon l'inclassable et Aragon, La liaison délibérée qui ont fort bien résisté à l'usure du temps et des travaux universitaires. Ses réflexions sur l'utopie chez Aragon avaient déjà été esquissées dans une conférence prononcée à Manchester en 1997, Aragon, l'invention contre l'utopie.

« Qui parle contre l'utopie, on le tient pour se détourner de l'avenir, quand c'est lui qui voit l'avenir. » Cette phrase d'Aragon, dont on sait qu'il était autant homme d'action qu'écrivain, est à prendre au sérieux quant à ses implications évidemment politiques mais également littéraires. La preuve avec ses romans de la fin, à commencer par Blanche ou l'oubli.

1959, Aragon écrit : « La littérature qui règle toutes les difficultés de la vie en quelques centaines de pages relève d'un genre d'activité qu'on appelle habituellement l'utopie. Rien n'est dangereux comme l'utopie, elle endort les gens, et quand la réalité les réveille, ils sont comme des somnambules au bord d'un toit, ils en tombent » (« Il faut appeler les choses par leur nom »).
1960, dans l'introduction à Elsa Triolet choisie par Aragon, il assène : « Qui parle contre l'utopie, on le tient le plus souvent pour se détourner de l'avenir, quand c'est lui qui voit l'avenir. »
1962, dans son Histoire de l'URSS, si, pour définir le stalinisme, il reprend le motif « du culte de la personnalité », il centre l'essentiel de son propos sur « ce mécanisme de pensée, le socialisme utopique… fortement ancré, par exemple dans le peuple français, les ouvriers du XIXe siècle ». Cela, avant de continuer : « Je dirais plus : si, dans la révolution soviétique, ici et là, vous trouvez des erreurs ou des fautes, écartez les mots, les appréciations toutes faites, à chaque fois ou presque, sous leur poussière, vous découvrirez le vieux visage illuminé de l'utopie. Où l'utopie mène ceux qui en sont possédés, c'est une autre affaire. Et Trotski ou Boukharine, il serait fou de vouloir réduire, par exemple, ces aventures à la simple lumière utopique, mais regardez-y bien : elles ont leur moment d'utopie. Et aussi, ce que Khrouchtchev appelle la tragédie de Staline : il est absolument certain que Staline avait de l'état des choses dans le pays une vue utopique... »
1967, Blanche ou l'oubli paraît où il écrit : « À toutes les époques, les gens de mon espèce ont vécu avec la perspective d'une utopie … Et il lui fallait une île, à cet Anglais, comme Sir Thomas More, une île pour l'expérience in vitro, l'éprouvette, la terre d'utopie, Insula Utopia... Il y a toujours une idée de la mort dans la perfection... »
Déni de réalité, idéologie du projet achevé, débouchant dans le totalisant voire le totalitaire donc dans le mortifère, l'idée d'utopie aboutit à la mort.
Aragon s'en explique lorsque qu'il met en regard la vision utopique de Gonzalo de La Tempête de Shakespeare avec celle du personnage d'Alit de Blanche ou l'oubli, jeune noble balinais qui approuve la politique jusqu'au-boutiste du Parti communiste indonésien qui conduira, en 1965, après un coup d'état de l'armée mené par Suharto, au massacre de centaines de milliers de ses sympathisants.
« Si j'avais colonie de cette île, dit le jeune Alit… je n'admettrais aucune désignation de magistrat, les patentes seraient inconnues ; de richesses, de pauvreté, de prestations, point ; de contrat, succession, frontière, bornage, labours, clos de vignes, point ; pas besoin de métal, blé ou vin, ou huile ; pas de métier, tous les hommes oisifs, tous ; et les femmes aussi, mais innocentes et pures ; pas de souveraineté... Toutes choses mises en commun la nature produirait sans sueur ni effort ; trahison, félonie, épée, pique, couteau, canon, ou mille sortes de machines, je n'en aurais que faire ; … mais Alit dépasse-t-il en pensée l'Utopie quand on lui parle de ce parti qui avait gagné plus d'un million de paysans, et s'est cru si fort qu'il a voulu mettre les bouchées doubles et voilà dans l'illégalité... Le jeune prince et moi », poursuit le narrateur de Blanche lisant Gonzalo, « nous avons des raisons diverses de rêver aux paroles de Gonzalo. Mais les miennes, ces jours-ci, sont des raisons sanglantes. Cent mille morts avoués au long des chemins et des canaux, qu'on n'enterre point, et l'air en est empuanti, la tempête a changé de nature, les oiseaux de proie tournent sur les sawah, on entend au lointain le bruit du meurtre… »
Les thèmes de la totalité, de la toute-puissance, ne se rattachent-ils pas à la structure utopique ? Aragon en présente ici le résultat mortel, déplorant les conséquences d'une mobilisation par et dans une projection utopique. Car le militant n'entend pas échapper à la réalité :« Je ne crois pas à l'homme abstrait ».
En se dégageant du modèle utopique ou d'un système de pensée enserré dans l'utopie, il entame un processus qui le conduira, versant littéraire, à définir son réalisme par l'expression de mentir-vrai. « Le mentir-vrai, j'ai été amené à penser que cette formule, d'aspect paradoxal à première vue, constituait en fait une excellente définition du roman, ou tout au moins de ce roman réaliste dont je suis l'un des humbles défenseurs. » (Discours à l'Université Lomonossov,1965)
De la sorte, l'écrivain se propose ni plus ni moins de s'affranchir d'une conception du roman qui distingue ou plus exactement qui oppose fiction et réel.
Désormais, la transformation que le rendu scriptural fait subir à la réalité passe inéluctablement par la reconnaissance d'une activité créatrice où l'imaginaire, conscient de lui-même, occupe le centre. Aragon s'attache, en toute logique à la fois baroque et réaliste, au sujet qui décrit comme indissociable de ce qui est décrit. En d'autres termes, pas de visible réaliste sans sujet regardant sera-t-il rappelé dans les écrits postérieurs à La Semaine sainte. Non seulement le réalisme des dernières œuvres avoue ne pas pouvoir se passer de l'imaginaire mais celui-ci devient premier et surtout interrogé en tant qu'il constitue le lieu de la mise au jour du possible.
Non seulement la littérature contrecarre le fonctionnement quasi schizophrénique de la pensée prise dans l'utopie, mais son objet consiste précisément en ce qu'elle se voue au reste, c'est-à-dire à cette partie du réel appréhendée par l'activité créatrice mais non encore conceptualisée. Or, l'utopie refuse précisément ce reste dans la mesure où, de fait, ce dernier oppose une résistance à tout enrôlement. Car il s'agit de reconnaître que toute saisie du réel laisse indéfiniment du reste, que le réel résiste, mais aussi que la reconnaissance même de ce reste annule toute possibilité de totalisation, la rend impossible et ouvre par là même les conditions d'un commencement.
« La science a encore fort à faire, avant de pouvoir intégrer dans ses classifications l'aventure humaine. Ce qui, dans ce domaine, lui échappe encore, porte le nom de roman. Je ne sais pas si je me fais comprendre… au bout de toute analyse, demeure un résidu non-analytique, qu'il faut bien appeler l'homme… » (Blanche ou l'oubli).
L'utopie appartient à un registre de l'imaginaire qui requiert la totalité contre laquelle, ou plutôt dans laquelle, la pratique artistique ouvre une brèche en offrant les conditions d'une vue nouvelle. De la sorte, le reste, résidu non-analytique dont parle Aragon, serait bel et bien le lieu même de la littérature.
« J'ai été de ces braves gens qui ont cru dur comme fer qu'il suffisait de changer le système de distribution des biens pour que disparaissent les vols, les assassinats, les malheurs de l'amour, que sais-je ? Je n'exagère pas. J'ai pensé ainsi, moi comme d'autres. La représentation que nous avons des choses n'embrasse pas forcément la complexité de la vie. La science des anomalies... » (Blanche…).
Voilà, c'est dit. Il s'agit de s'opposer au besoin de finitude consubstantiel de l'utopie et de porter au plus haut ce fameux reste qu'on peut également appeler méconnaissance. Méconnaissance qui, rappelle Lacan, fonde toute identité faite elle-même de désir et donc de manque propre à son essence.

« Être, avoir été cette phrase qui n'en finit pas », le narrateur de Théâtre/roman revendique l'inachèvement. A contrario, l'activité « imageante » utopique s'exerce hors de l'histoire, dans une topographie insulaire, close. L'auteur du Mouvement perpétuel qui écrit quelque part, « Je vous demande de me croire, un romancier n'est pas un architecte », entend offrir au manque, non l'ordonnancement impeccable, fini, cher aux utopistes, mais une pratique d'ouverture, de « perpétuelle ouverture » (Postface aux Communistes), autrement dit d'invention.

La littérature, selon Aragon, revient à cette expérience du langage qui ne se résout pas à la seule signification de l'existant, mais qui, en créant une nouvelle vision, provoque, invente les conditions de son inachèvement et donc de son existence pour l'avenir. La création artistique « est l'être qui entraîne le savoir au-delà de l'avoir » (Les Poètes). Ainsi, à la fin de Théâtre/Roman, le personnage du vieillard éparpille volontairement les morceaux d'un puzzle qui allait prendre forme, comme s'il fallait symboliser le fait que l'idée d'achèvement — véritable noyau de la conception utopique — recoupait celle de la mort.
La farouche volonté de dépasser le soviétisme et le désarroi politique, « à démentir et dénoncer le système » (Henri Matisse roman), aura amené l'écrivain à s'excéder en son ouvrage afin de continuer à participer à cette incessante rénovation des yeux du monde.
Valère Staraselski

Aragon, il y a 40 ans, une nuit ou l'autre

Vidal-Naquet Arlette — 2022-01-22T21:19:27Z

Aragon, il y a 40 ans, une nuit ou l'autre

À l'occasion du 40e anniversaire de sa disparition, la maison Elsa Triolet-Aragon rend hommage à Louis Aragon tout au long de l'année 2022. À commencer par ce mardi 25 janvier au Petit Palais, à Paris, de 14 à 17 heures.

" Ainsi Chaplin est mort dans la nuit de Noël. Cela devait bien arriver, une nuit ou l'autre, cela arrive à tout le monde" écrivait Aragon dans L'Humanité du 25 décembre 1977 à propos du décès du génial acteur-réalisateur britannique. Pour Louis Marie Alfred Aragon, cela est arrivé un 24 décembre. En 1982, il y a 40 ans.
Qu'est-ce qu'Aragon, qu'est-ce que l'écrivain Aragon ? Ceci par exemple : un étudiant me déclare que lire de grands romanciers l'incite à lire d'autres romanciers et que lire les romans d'Aragon déclenche en lui le désir d'écrire. Voilà, je crois, une parole qui serait allée droit au cœur de celui qui affirmait : " Et tout de même dans les choses écrites, le caractère le plus important pour moi est l'invention. " L'invention ou, autrement dit, le passage d'une écriture véhicule à une écriture qui cherche et qui, cherchant, devient « instrument de connaissance ». De co-naissances, de naissances simultanées du lecteur et de ce qu'il ne voyait pas auparavant. Une littérature qui permet de découvrir en vous mettant vous-même en état de découverte. La littérature, cet« être qui entraîne le savoir au-delà de l'avoir. " Soudain, dans le chemin, comme une clairière… On apprend à perte de vue en lisant Aragon, sur le monde, ses espoirs et ses déboires, sur ses ressorts et sur soi-même : " Aimer et être aimé tout le reste n'est que feuille morte" …
Après sa mort, sa militance communiste l'aura laissée, lui et son œuvre prolifique et exigeante, souvent dérangeante, quelques décennies en enfer puis peu à peu au purgatoire. Que d'injures, de moqueries, de mépris, pire, de silence à son égard ! Bref d'ignorance : "On ne comprend pas alors on accuse ! " écrivait- il déjà dans les années 30. A tel point qu'il s'est parfois trompé sur son œuvre. Ou plus précisément quant à la réception de celle-ci. Peut-être, dans un moment de doute envahissant, conjurait-il l'avenir, en prédisant dans La Mise à mort : "De toute façon, il n'y a le choix qu'entre l'injure et l'oubli ou l'intégration au système qui l'emportera dans l'administration des choses humaines. " Oui, l'auteur de La Semaine sainte se trompait, parce qu'en vérité, ça a fini par se voir, par se savoir, par s'apprécier qu'on a affaire à un grand classique, donc à un auteur résolument moderne. Donc vivant !

Valère Staraselski, auteur notamment de Aragon, la liaison délibérée.

Aragon, il y a 40 ans, une nuit ou l'autre

Vidal-Naquet Arlette — 2022-01-22T21:07:17Z

Aragon, il y a 40 ans, une nuit ou l'autre

Valère Staraselski, auteur notamment de Aragon, la liaison délibérée.

Théâtre/Roman - l'ultime roman de Louis Aragon

admin — 2013-07-11T09:17:02Z

Théâtre/roman, un interrogatoire d'identité ou l'inachèvement de toute écriture

En partant de la réception, communément admise de Théâtre / roman, y compris par les spécialistes ou tout au moins de vrais lecteurs de Théâtre / roman, je vais commencer à faire ce qu'on m'a appris à ne pas faire. Je vais d'abord évoquer les circonstances dans lesquelles, durant lesquelles, s'est écrit l'ultime roman d'Aragon et donc faire appel à des éléments biographiques.

S'agissant de la réception de cet ouvrage, Daniel Bougnoux semble résumer le sentiment commun. « Autant le dire nettement, écrit-il dans La Confusion des genres, cette dernière œuvre n'est pas notre préférée. Théâtre / roman ne propose pas le meilleur d'un Aragon en pleine possession de ses défauts, c'est un peu le livre de trop... éclairant néanmoins, sur cette pulsion rampante à travers l'œuvre » (Gallimard p.90)

Philippe Forest, quant à lui, constate : « Il y a des livres qui sont tombés en déshérence. Au point que ne viennent même plus s'en réclamer les admirateurs les plus ardents de leurs auteurs. (...) Tel est le cas, semble-t-il, du Théâtre / roman d'Aragon paru en 1974 » (Vertige d'Aragon p 273. Sur le théâtre de l'impossible)

Publié en mars 1974, on peut considérer que le début de la rédaction de Théâtre / roman se situe courant 1967, en rappelant que la relecture des épreuves a dû s'effectuer durant l'hiver 1974...

Juin 1970, Elsa Triolet avec qui l'auteur a partagé une existence très investie dans l'Histoire et la création littéraire et culturelle du vingtième siècle, de plus de quarante années, décède après des années d'affaiblissement, de souffrances physiques autant dire d'épreuves partagées.
A partir de ce moment, survenant après la cruelle et tragique déprise de l'idéologie attachée à l'expérience soviétique, l'on peut dire d'Aragon, alors âgé de soixante treize ans, qu'il se retrouve à l'image du narrateur de Théâtre / roman : « A cet affreux carrefour de l'absence ». Absence idéologique, absence affective. Au chapitre Commentaire, que l'auteur décline dans le texte en deux mots, « comment taire ? », qui en transforme la signification en interrogation douloureuse, Aragon écrit : « Je me dis que je suis bouleversé de ce que V... - Je n'écrirai plus ce nom - mais il y a dans ce poème, ou comment l'appeler, quelque chose de mon cri intérieur, de mon trouble, de ce déchirement, en moi de Viol... Je ne reconnais plus ma main, je ne reconnais plus mon âme, et pourtant ici, dans ces mots tracés je retrouve comme une piste de moi-même, les pas d'un égarement, peut-être quelque chose d'autre que ce que dit l'écriture, un essai, mais est-ce bien sûr qu'il y ait même un essai ? De je ne sais pas moi, dépasser ces heures lourdes, le désarroi, le désœuvrement, quel mot bizarre, le désœuvrement ! Cela pourrait se dire d'une maison dont une bourrasque vient d'arracher le toit ou pire... une maison désœuvrée, un toit détaché, sans l'être tout à fait, du corps d'œuvre, comme un chapeau mis de travers, et c'est une brusque conscience des greniers, un homme est une maison toujours, encore en construction, supposez qu'un avion la heurte de l'aile, assez qu'il en tombe des briques ou qui sait ? Il s'agit d'autre chose, une maison décoiffée, bousculée d'un coup d'épaule, elle garde encore l'air d'être une maison, bien que cela se déglingue par en haut, ça se lézarde vers la terre, un homme comme un hoquet, ça pourrait le reprendre, une espèce de vue sur le néant, la nuit, une nuit qui se continue en plein jour, mais qu'est ce que je vais devenir ? il monte en moi l'odeur des caves, le sentiment du vide d'où aller, du que devenir maintenant, pourquoi m'a-t-elle abandonné ? Ne me dites pas qu'elle est morte, et pourtant la voilà qui me meurt en moi, non, non elle n'est pas morte, elle va, elle vient ailleurs, elle rit, elle lit le journal, ne me dites pas qu'elle est morte. (...) Deux lignes de ma main, c'est tout ce qu'il espère de moi, mais pas le silence ! C'est affreux, le silence...
Ca c'est vrai : c'est affreux le silence. Je préférerais n'importe quoi, n'importe où. Son rire par exemple, son rire affreusement naturel et pareil à soi, son rire près d'un autre. (...) Dites-moi qu'elle n'est pas morte. N'importe quoi, mais qu'elle n'est pas morte. » (Pléiade p 934-935).

La métaphore de la maison sera reprise par l'auteur lors d'un entretien avec Yvonne Baby pour le journal Le Monde du 29 mars 1974.

« D'un côté ce livre est très différent des précédents, mais de l'autre, il en est l'aboutissant (...) j'ai peut-être tort, mais à mon sens, ce livre est comme la toiture d'un édifice dont les pièces sont disparates. »
« Tragique, sans doute le dernier roman d'Aragon l'est-il » écrit avec raison Philippe Forest dans la notice qu'il y consacre dans la Pléiade (p 1493) « Tant il peint l'homme égaré au sein d'un monde où il ne reconnaît plus rien, emporté par le mouvement même d'un temps désormais dépourvu de sens, c'est-à-dire privé à la fois de direction et de signification. »

Plus que rude, davantage qu'une blessure narcissique, le choc de la perte de l'Autre est central et se répercute dans l'écriture de Théâtre / roman comme tel. C'est-à-dire que du point de vue de l'identité même du scripteur, il a des effets dévastateurs voire destructeurs. La singularité d'être, l'identité, qui se forge dans ce que, dans le récit, le personnage de l'Ecrivain nomme le Théâtre, ici « se met en ruine dès que s'en dissocient l'un et l'autre. » Nous y reviendrons.

Retenons pour l'instant du point de vue biographique que, comme en écho aux dires d'Aragon dans La Mise à mort - « Du milieu tout un autre sens », pour le poète et romancier chilien Louis Mizon « Aragon est dans l'onde de choc de son vécu et le poème est une interprétation qui se passe forcément du récit événementiel puisqu'il écrit pour le présent [1] ». Ou bien encore, Philippe Forest qui désigne Aragon comme un « écrivain faisant de sa vie la matière de ses livres » (Vertige d'Aragon p 303).

S'agissant du moment de l'écriture et sans nul doute, après ce temps là, écoutons le témoignage de Christiane Baroche, lectrice à l'époque chez Gallimard.

« À cette époque-là donc entre 1970 et 1985, une fois devoir rendu, si le temps s'y prêtait, j'allais marcher, respirer, ne me préoccuper que du soleil ou de la brise dans les rues avoisinantes, les manuscrits attendraient. La date exacte...
C'est le printemps, le temps a déjà cette qualité de chaleur et de parfums d'été qui pousse à la promenade, à ralentir sur les trottoirs, à s'amuser des entours, je bade rue de Varenne, à la paresseuse.
Soudain, quelqu'un presqu'à côté de moi, appelle, gesticule ! Cet individu a vu sur l'autre trottoir une personne qui ne l'entend pas, et du coup, se précipite sans se soucier le moins du monde des aléas de la circulation.
Je n'ai que le temps de l'attraper au vol, de le tenir serré contre moi alors qu'une voiture nous frôle à toute vitesse et l'aurait tué si je ne l'avais retenu. Je l'engueule, « quand on veut traverser, Monsieur, on regarde D'ABORD. »
Et l'on se toise, ma parole, c'est Aragon. Un Aragon pétrifié à la fois devant ce à quoi il a échappé et pour la main ferme qui l'a en quelque sorte tiré d'affaire. Il murmure soudain « vous n'auriez pas dû, vous n'auriez pas dû, Madame », et il se libère de mon bras et il s'éloigne en marmonnant des mots sans suite où la mort se répète comme un leitmotiv. Tout à coup il revient sur ses pas, me regarde, tapote mon épaule « excusez-moi, voulez-vous ? » et s'en va, cette fois d'un pas rapide.
Du coup je retourne chez Gallimard, j'interroge Odette Laigle. En ce moment, qu'est-ce qui obnubile donc Aragon que je viens de... de croiser non loin. Odette hausse les épaules, il a du mal à se remettre de la mort d'Elsa » [2].

Deuxième élément nous semble-t-il incontournable quant au temps de l'écriture de Théâtre / roman, la politique, l'idéologie.

Selon le témoignage de Lucien Marest, homme de liaison entre la direction du PCF et l'écrivain dans ses dernières années :
« En 1972, Aragon participe à l'enthousiasme qui suit la signature du Programme commun de la gauche. Il le fait savoir, il écrit, il parle, il est dans les meetings, notamment celui organisé à la Mutualité : “ les intellectuels avec le Programme commun de gouvernement “. Il est heureux et ça se voit, aux côtés de Georges Marchais, François Mitterrand et de Roland Leroy. Il écrit le 19 avril 1972 un beau texte pour le soutien à la candidature de François Mitterrand lors d'un rassemblement des intellectuels. Certains le trouveront un peu trop élogieux, pour tout dire légèrement opportuniste. Personnellement je le trouve d'une grande force : “Nous sommes unis pour dénoncer le bonneteau des tricheurs“ ».

Mais quelques années plus tard, après cette embellie, toujours selon Lucien Marest, « Aucun soutien enthousiasme à la ligne de fracture qui s'établit entre le PCF et le PS à partir de 1977. Il est clairement du côté de l'union à gauche. Il a été témoin et parfois acteur des étroitesses sectaires du Parti, dans les années 1930 et il en a mesuré les effets toujours très négatifs. » (in Faites entrer l'infini, n°56).

De la sorte, quoi qu'il advienne nationalement, depuis La Semaine sainte, mais plus clairement et plus désespérément depuis Le Fou d'Elsa, « je suis descendu vivant dans l'horreur de l'homme », ainsi que l'indique Nathalie Piegay-gros :
« L'utopie stalinienne confronte désormais l'écrivain à l'échec de son idéologie » [3]. Toute la violence qui court dans Théâtre / roman corrobore, semble-t-il, cette indication. A ce sujet, quelques citations prises au texte, de mémoire : « Remarquez, on peut se retrouver enchainé même à ce qu'on tient pour criminel » ; « Il tremble de croire au bonheur / D'y avoir cru d'y avoir cuit. » et enfin, « Le jeune homme espoir est à genoux parmi / Les étrangleurs le pire encore / Est de survivre ». [4]

Ainsi, le rappel de ces éléments biographiques, bien connus, de même que la décision de l'auteur que Théâtre / roman soit son dernier roman confèrent, de fait, à ce texte une valeur testamentaire (suprême expression de sa pensée et de son art). Et pour ma part, j'y lis essentiellement et non exclusivement, une recherche, certes quelque peu destructive du point de vue du récit, mais une recherche productrice d'un mouvement qui évite que l'écriture ne tombe dans le non-sens.

Cette écriture époustouflante, plurivoque, ouvrant des problématiques à l'infini est mûe par une volonté farouche, une volonté de roman, de ne pas capituler. Point d'abandon, tout au contraire un refus de l'abandon, d'une capitulation scripturale pour ce roman absolument déroutant, au premier sens du terme, dont le sujet premier est l'écriture. Et ce, qu'elle soit romanesque ou théâtrale et qui se formule par une pratique scripturale qui met à mal, qui remet, en tout état de cause, « en question la chose jugée » pour reprendre une expression du texte, en l'occurrence, l'intangibilité de l'instance discursive. Pour lire ce roman donc, j'ai tenté d'en déceler un fonctionnement. Un fonctionnement qui, pour être référé, analysé ou interprété, doit être décrypté dans un réseau de relations, de mises en relation de divers lieux qui instituent l'écriture.
Ici, le récit, l'intertexte, l'intra-texte, les figures (figuralité : disposition du langage à se laisser percevoir en lui-même, toute expression est virtuellement figurée, Todorov)

De la sorte, Théâtre / roman peut être assimilé à un long et raisonné déchiffrement de toute représentation et imaginaire romanesque ou théâtral qui s'accomplit d'abord par un questionnement sans ménagement de la figure de l'identité.
Nous reconnaissons dans Théâtre / Roman, une véritable mise en pratique d'un questionnement de l'identité, que l'auteur souvenons-nous, abordait, déjà, de manière franche et provocatrice dans Les Aventures de Télémaque : « Si vous voulez répondre de quelqu'un vous dites : je suis sûr de lui comme de moi-même. Or, s'il existe au monde un homme dont je ne suis psychologiquement pas sûr, c'est moi. J'ignore ma loi ; quel continuel changement permet que les autres me reconnaissent et m'appellent par mon nom ; je ne peux pas me voir de profil. Je ne suis pas celui en qui je placerai ma confiance. Il n'y a pas là de quoi désespérer ».
Ou bien encore dans Anicet ou le panorama, roman : « Le principe d'identité est bien le plus beau bilboquet que je connaisse. Un jour ou l'autre ma tête retombera à côté du manche ».
Avec ce roman, et notamment en suivant l'intrigue, la certitude du quant à soi est effectivement et définitivement ébranlée, les limites identitaires non plus de l'écrivain mais de l'Être, pris ici comme lecteur, semblent désignées et interrogées en tant que ressortissant de l'imaginaire. (Qui a rapport à l'image de soi, Lacan).

Dès son incipit, « Et si j'avais été je ne sais qu'importe mais pas ce que je suis », Théâtre / roman place de manière privilégiée, la question de l'identité au cœur de l'écheveau romanesque. C'est sans doute là, en rapport avec cette question de l'identité que le lecteur de Théâtre / roman, se trouve, nous semble-t-il, le plus en proie au vertige évoqué par Forest dans sa notice de la Pléiade (p1479).

En choisissant de nous situer à l'intérieur du récit de Théâtre / roman, plus précisément, à l'intérieur de la quête de l'écrivain, nous constatons, en premier lieu, l'insistance sur le fait que l'identité se fonde par et dans l'existence d'autrui. Partant de l'invention d'un autre, le jeu de l'écriture crée un je double, et cela dans un rapport narcissique ou désirant du romancier à son personnage, de l'écrivain à son écriture. Un je à deux.
En second lieu, l'impossible identification du romancier à son personnage [5] , à cause, ici de la proximité de sa mort, interdit pour celui-ci l'accès à un moi possible, à un moi correspondant à son désir.

Aussi, le lecteur assiste-t-il, de manière graduelle, à la manifestation d'une véritable dépossession identitaire, fait-il l'expérience d'une déperdition puis, dans un second temps, à un véritable brouillage des identités, de la notion même d'identité par l'entre-envahissement conjoint d'un narrateur par l'autre.

Le lecteur ne peut, semble-t-il, qu'assister au « floutage », à l'indécision de l'identité du sujet narrateur et par là-même du sujet scripteur, interdisant tout recueillement en une image singulière. Et de ce point de vue, Théâtre / roman apparaît comme le roman du non-être singulier ou plus exactement, les conditions n'étant plus réunies, de l'impossibilité de l'être singulier car le roman, ce roman, ne peut plus être le lieu où peut advenir cette singularité. Théâtre / roman serait le lieu de la non singularité, de l'impossibilité de la singularité.

Pour ma part, je vois dans cette absence d'unité du sujet-écrivant, une intention qu'on ne peut ramener à la seule esthétique, une volonté, visant, semble-t-il, à fragiliser la notion de crédibilité dans le roman et dans la représentation en général, à infiltrer le doute, enfin là encore, à s'opposer à toute idée de totalité ou plus exactement, ce qui en est une forme, le quant à soi qui peut mener, bien des fois, à cette forme qu'Aragon appelle « l'assurance triomphale d'avoir raison ». Ce qui, selon nous, relève du réalisme à l'œuvre dans ce roman, ou autrement dit d'un combat contre un réalisme de surface. Mais davantage encore, cet interrogatoire d'identité peut être lu comme la forme la plus achevée de l'expression de l'incomplétude fondamentale de l'être, de tout être humain. La lecture de Théâtre / roman où est mis en texte « l'inatteignable, l'inextinguible », « la faim-valle qu'aucun pain n'apaise » évoque Les Beaux quartiers : « il y a quelque chose d'insatiable à la nature de l'artiste, il cherche, il cherche, et quoi donc ? Lui-même sans doute, un fantôme... »

Parvenu à ce stade, introduisons dans notre développement, un extrait d'un texte de Littératures soviétiques, écrit en novembre 1953, et dans lequel Aragon définit l'écrivain par son travail : « Je suis un homme donné, et non un autre. J'ai mon métier. Je suis défini socialement par là. Et à ceux qui me demandent : “À la fin, qu'êtes vous d'abord : communiste ou écrivain ?“ Je réponds toujours : “Je suis d'abord écrivain, et c'est pourquoi je suis communiste. » Les choses, pour moi, ont pris ce tour logique. C'est parce que, dans mon métier, là où je sais mieux qu'un autre, j'ai touché les limites imposées, que je suis devenu ce que je suis. »

Le faire est premier. Aussi, interrogeant en quelque sorte, par-dessus l'épaule du narrateur, la teneur du si étrange Théâtre / roman, il semble que du statut d'écrivain, le scripteur nommé Aragon soit à la longue passé, au statut, ou ait pris conscience de sa transformation en homme écrit ainsi que l'annonce le titre d'un chapitre dudit roman. En d'autres termes, la découverte, toute relative, puisqu'elle date du surréalisme, qui s'opère devant le lecteur est la suivante : à force de faire de l'écriture son mode d'existence, son objet, le scripteur en est devenu tout autant lui-même l'objet. Le processus de création, de pratique scripturale se confondra de plus en plus avec la construction de son identité et de sa pensée : « je ne pense pas sans écrire, je veux dire qu'écrire est ma seule méthode de pensée. » (Le Con d'Irène). Plus qu'un rapport au réel, l'écriture aura été un mode d'existence, d'être. Nous sommes face au défi dont parle Forest dans Vertige d'Aragon, celui de « tout écrivain faisant de sa vie la matière de ses livres. Il suppose le risque pris d'un sacrifice. » (p303)

Identité, écriture, langage sont mis ici en scène et en texte de manière indissociables parce que, de fait, ils le sont. Et c'est pourquoi, j'avance qu'afin d'éviter l'effondrement, le vide, le non-sens, pour les raisons biographiques rappelées au début, le scripteur se centre, a choisi de se centrer sur ce qui existe objectivement in fine : le processus de création, les conditions de la réalisation scripturale. Et ce, en choisissant de mener un véritable interrogatoire d'identité ; d'une identité prise dans l'élaboration de l'écriture, donc dans sa matrice : le langage. Comme s'il s'agissait de prouver la véracité de son existence même en tant que scripteur.

Si, pour Philippe Sollers, l'avant-dernier roman d'Aragon, Blanche ou l'oubli, « est une machine à interroger la fonction romanesque », on peut, semble-t-il, concevoir le dernier roman du même auteur comme une machine qui s'essaye à « saisir le mécanisme créateur naissant » [6].

En d'autres termes, Théâtre / roman, apparaît essentiellement s'attacher à la part fictionnelle, imaginaire de l'écrit. « L'histoire de ma vie aura été celle d'un autre qui n'existe pas plus que moi. L'histoire de sa vie est celle de nos rencontres » [7], résume l'auteur.
Dans un dédoublement intérieur de celui qui écrit, le lien entre le réel et le romanesque, « le partage du vécu et du rêve » qui « l'un par l'autre s'éclaire », n'auront jamais été, selon nous, autant scrutés, interrogés par Aragon que dans Théâtre / roman [8].

A ce propos, Hubert Juin écrivait dans le numéro 8 de Silex : « C'est que chez Aragon, la « littérature » est sans cesse au travail, et qu'il est difficile de faire partage de deux éléments (la vie et l'œuvre) face à quelqu'un qui ne sépare aucunement ni jamais ceci / de cela. »

Par ailleurs, dans la mesure où le récit de Théâtre / roman se donne comme un je à deux, la relation interne du sujet-écrivain dans l'acte imaginaire apparaît comme semblable, pour ne pas dire qu'elle s'apparente au rapport avec autrui.
Le titre en premier lieu, qui est composé de deux vocables séparés par une barre de fraction, mais qui peut être également lue comme l'équivalent d'un trait d'union entre deux formes privilégiées de représentation, impose d'emblée le double comme organisation du récit.

En deuxième lieu, notons que l'essentiel des scènes parlées se déroulent à deux, Romain Raphaël et Jospin Cœurderoy, Romain Raphaël et la femme dans le chapitre l'Acteur rêve-t-il ?, Romain Raphaël et Marie, Romain-Eurianthe, Romain aux prises avec le personnage de Britannicus, Romain et le metteur en scène Daniel, Romain - le lévrier, Romain - Thérèse, Romain - Morgane, Romain - la grande actrice, Romain - l'écrivain...
Les scènes parlées de quelque importance échappant à cette véritable règle du deux se trouvent dans le chapitre Aurore, où nous nous trouvons en présence de trois personnages qui forment d'ailleurs deux couples.

En outre, les mots employés en couple sont également extrêmement nombreux, nous avons, dans quelques endroits du texte, relevé des exemples : « Etre moi comme j'ai pu me faire Œdipe ou Peer Gynt ? », « Ce sont-elles qui renaissent, celle-ci. Morgane, une autre », « Bizarre que sur ma route il n'ai jamais plus poussé que des Marie-doubles », « L'acteur est la parole/Et Néron le fantoche », « Et je suis joué floué par deux fois », « Terre Ma femme, Ma faiblesse à la fois », « Dont je suis la charrue et le roi/Toujours et le maître et le coutre », « Je serai le Fou qui devine tout de travers/ou le roi de tous les couteaux à la fois », « c'est un même personnage débité en deux comme une portion trop grosse de gâteau », « Ceux que je fus sont à la fois/Ses femmes et Barbe bleue », « Rien n'a deux yeux les mots ont l'air de pommes/En deux coupées », « Si j'étais bien sûr d'avoir deux genoux/D'avoir deux âmes », « Une mythologie dont j'étais à la fois le Sphinx et l'Œdipe, la victime et le meurtrier. Ou, si l'on préfère, le Vautour et le Prométhée » [9], etc...

Les apparitions du chiffre deux, du titre jusqu'à ces mots couplés ne sont pas, nous semble-t-il, sans signification majeure.

En effet, ce chiffre évoque ici, selon nous, les rapports individu-langage ou plus exactement la constitution du sujet, de l'identité dans le langage.
A ce propos, Emile Benveniste écrit dans Problèmes de linguistique générale, « c'est dans et par le langage que l'homme se constitue comme sujet ; parce ce que le langage seul fond en réalité, dans sa réalité qui est celle de l'être, le concept d' “ ego“ ». (p259 - Tome 1).

Ce à quoi, semble t-il, Blanche ou l'oubli fait référence : « On l'admet en linguistique aujourd'hui, je n'existe que dans le langage : l'homme qui ne parle pas donc ne saurait passer pour une première personne... »

Retenons, pour ce qui concerne notre roman, l'idée que la conscience de soi n'est réalisable que si elle s'éprouve, en quelque sorte, par contraste : « Je n'emploie Je qu'en m'adressant à quelqu'un, qui sera dans mon allocution un tu » [10]. Pas de première personne sans deuxième personne, pas d'identité possible sans l'autre, c'est ce qu'indique semble-t-il, la figure de double à l'œuvre dans Théâtre / roman.

Les deux personnages de ce roman ne peuvent se concevoir l'un sans l'autre. « Le théâtre qui se met en ruines dès que s'en dissocient l'un et l'autre », désigne les protagonistes comme ne pouvant que coexister et par suite, l'identité comme ne pouvant exister en dehors d'un rapport à autrui. « Il ne suffit même pas de voir en autrui une structure particulière ou spécifique du monde perceptif en général ; en fait, c'est une structure qui fonde et assure tout le fonctionnement de ce monde dans son ensemble » [11] écrit Deleuze.

« Si l'on veut bien réfléchir, on verra qu'il n'y a pas d'autre témoignage objectif de l'identité du sujet que celui qu'il donne ainsi lui-même sur lui-même », écrit Benveniste, toujours dans Problèmes de linguistique générale. Aussi, l'imaginaire créateur ne fonctionne pas autrement, le clivage du moi apparaît bien comme son principe originel. C'est ce que rappelle, semble-t-il, ces vers de Théâtre / roman :
« Ainsi commence en
Moi ce rôle ampliatif d'être un autre et d'être
Moi-même Lequel des deux frappe à la porte
Et commence l'immense doute en moi de qui
Je suis celui qui parle ou l'autre qui m'épie » [12].

Vers qui renvoient au poème Elsa :
« Mon corps est fait de deux inconnus que je n'ai pas choisis »

Et Aragon de livrer, lors de l'émission Un livre des voix diffusée sur France Culture, le 5 juillet 1974 : « Il est certain que c'est une donnée essentielle de ce livre qui fait qu'aucune image, qu'aucun personnage ne peut valoir quelque chose que par elle-même mais par la coexistence d'autre ».

La tentative de mise en scène de l'écriture en acte dans Théâtre / roman témoigne non seulement que la formation de l'identité s'opère dans le langage comme le dit Benveniste, mais en découvrant l'objet et son reflet dans leur interaction, elle fait également apparaître la fragilité, la relativité de la constitution de l'identité, d'un sujet et par là même ses limites.

En exhibant les mécanismes fictionnels, l'écrivain signale qu'à la base de tout acte d'écriture romanesque, il y a, en quelque sorte, quête vers l'autre. Quête, si pas décevante, déceptive, car laissant intact le désir d'atteindre l'autre mais ayant accompli, dans cette tension, un acte de connaissance.

Ainsi, le sentiment de vertige, évoqué notamment par Forest, que procure la lecture de Théâtre / roman ne réside-t-il pas dans la manière extrême dont ce roman, plus encore que La Mise à mort, donne à voir la fragilité de toute image dans sa constitution même, et donc de toute identité, et cela, dans la mesure où le je distinct semble moins s'effacer dans l'acte d'écrire que révéler sa part d'altérité fondamentale ? Part d'altérité d'autant plus nécessaire que l'incomplétude le caractérise.
Voilà donc pour le sentiment d'égarement ressenti à la lecture de Théâtre / roman.

En revanche, sans tomber dans une lecture totalisante mais dans une possible approche globale, il semble bien y avoir un sujet principalement traité par Théâtre / roman, à savoir « le mécanisme créateur naissant », [13] autrement dit « la question fondamentale de l'écrivain qui n'est ni le pourquoi, ni le pour qui, mais le comment » [14] Et à cette fin, son auteur met en application, c'est-à-dire en fiction, le projet évoqué dans Blanche ou l'oubli : saisir le rapport « entre un être réel et un être imaginaire » [15] . En cela, comme dans le Don Quichotte de Cervantès, « la fictivité affirmée dès l'abord (se) transforme en scandale narratif » [16] .

Mise en scène de l'écriture, de l'activité scripturale se représentant en cours de réalisation par la médiation des rapports entre le théâtre et le roman, le comédien et son personnage, celui ou ça qui écrit avec celui ou ça qui est écrit, Théâtre / roman réfléchit fictionnellement l'imaginaire romanesque au travail et désigne la pratique du dédoublement comme étant consubstantielle de l'identité, de l'imaginaire et de l'écriture. Ce qui débouche, en quelque sorte, sur ce en quoi le scripteur peut s'objectiver : la volonté de roman.

En effet, « La Volonté de roman » est, pour parodier Aragon, une expression dont il a fait souvent usage [17] et qui semble-t-il, se confond avec ce que découvre, au sens premier du terme, Théâtre / roman mais également ce qu'actionne, en quelque sorte, les écrits de son auteur pris dans leur ensemble. A l'image du mythe de Prométhée, évoqué dans Théâtre / roman, la volonté de roman s'accorderait à une incessante tentative de l'homme à dépasser sa sphère caractérisé par l'incomplétude. Faire du roman reviendrait, de fait, à affirmer le sujet.

Dans la mesure où le besoin de représentation consiste à déborder le champ mental dans lequel l'homme évolue, tout rapport de « l'être prométhéen », en quelque sorte, à la réalité, toute friction entre lui et le monde constitueraient « le plus ancien roman que se soient raconté les hommes » [18]. En d'autres termes, « l'aventure prométhéenne » implique la négation de la limite mais en raison de la résistance infinie du réel, ce mouvement de négation n'a pas de fin, car il engendre ce qui devient son contraire, l'inscription des limites.

C'est ainsi que la volonté de roman, en quoi cherche à s'objectiver le sujet et dont il est ici question, imprime à l'écriture un mouvement contradictoire et perpétuel.

C‘est, nous semble-t-il, ce que confirme le personnage de Théâtre / roman, Pierre Houdry : « Et je serais tenté de considérer comme la forme la plus saisissante de la volonté de roman chez l'homme, cette histoire de traces gigantesques d'un pied nu qu'on retrouve dans les terres (...) et qu'on donne pour la trace d'un dieu ou d'un héros qui passa par là dans les profondeurs du temps, y prit son essor pour disparaitre à la fois et pour rester... c'est-à-dire, ainsi que dans toutes les entreprises humaines, qui demeure marqué de cette incroyable contradiction, de cette double volonté et de se nier » [19]

Autrement dit, l'écriture n'a-t-elle pas pour résultat, dans le même temps qu'elle comble, de mettre en évidence l‘inanité même de ce comblement et cela, dans la mesure où apparaît le manque en regard du désir ?
Désir dont nous pouvons dire que la volonté de roman apparente, et cela, à plusieurs reprises, dans Théâtre / roman : « L'inscription primitive, c'est-à-dire l'expression première du désir, de la volonté de survie : la Volonté de roman » [20].
Par ailleurs, la parenté établie dans ce roman entre écriture et sexualité, l'acte d'écrire et l'acte sexuel est patente.

En effet, de manière insistante voire obsessionnelle, les images érotiques abondent lorsqu'il s'agit de désigner la pratique. Par exemple : « Cela tient sans doute à ce que les Sphinx de la littérature sont toujours eux-mêmes gens de métier, que la pudeur arrête à dévoiler leur façon de faire une sorte assez obscène d'amour » [21]

Ce qui renvoie aux Incipit : « L'écrivain dans ce moment d'impudeur dont il ne peut jamais parler que par métaphore, ce geste de la création qui, devant vous, va lui paraitre obscène. Bien sûr, l'espèce des créateurs n'a pas qu'une seule manière d'enfanter : et Matisse et Braque baisent différemment l'invisible, la chose à faire voir ».

La vision, la conception même de l'écriture - « Les phrases et les femmes, c'est tout un » [22]- comme pouvant se rapporter à la pratique sexuelle est véritablement renforcée par une multitude d'évocations amoureuses et érotiques tout au long du roman.
L'analogie de l'écriture avec la sexualité, sans entrer dans une interprétation psychanalytique de Théâtre / roman, permet cependant de regarder vers les mécanismes du désir, donc du sujet.

Le désir et la mort se confondent ; le désir est, nous l'avons dit, désir de survie, mais également désir de mort : « Et l'amour et l'amour en moi qui ressemble tant à mourir
Etrangement qui ressemble à mourir
Merveilleusement à mourir » [23]

Ou encore : « Dans ces moments-là me naît la pensée que j'aimerais mourir en mer. C'est-à-dire pendant... pendant la mer... avant que la vague sous moi se dérobe » [24].

Le désir, disions-nous, apparaît via la quête de l'écrivain comme le désir de l'Autre. De ce point de vue, écoutons le comédien cette fois ; « Prenons la difficulté des femmes. Pour l'acteur, le plus terrible, je veux dire le plus problématique, ce sont les femmes. Parce qu'on les désire et qu'on ne peut jamais les avoir » [25].

De la sorte, le mouvement de l'écriture pourrait être figuré, selon nous, par la scène où Romain-Raphaël, enfant, caresse Marie sa petite voisine dans un grenier : « La marche des choses, c'était de commencer le long du bas sans se presser, les doigts remontant à partir des chevilles (..). Mes mains de plus en plus lentement convergeaient... c'était le processionnel, toujours le même, on eût dit de toute la vie, et que cela ne changerait jamais. Mes paumes de garçon... se joignaient peu à peu, pour une prière sacrilège, sur cet endroit enfantin où il n'y a rien » [26].

Ainsi figurée, c‘est vers un point décevant « où il n'y a rien » - que tendrait l'écriture. Dépourvue de centre organisateur, de point focal, l'écriture apparaîtrait n'exister que par son mouvement.

Ce que figurerait le désir pour Marie, dont il faut rappeler que l'anagramme est aimer, c'est ni plus ni moins que le désir demeure désir au cœur de l'acte d'écriture, de la représentation, qu'il est écriture, qu'il devient représentation car libre de se reproduire :
« Et rien rien n'a commencement ni fin
Tout n'est que souffrance d'une faim-valle qu'aucun
Pain n'apaise » [27].

Ou encore :

« Car tu n'es rien Théâtre qu'une fornication
Qui n'a point en elle sa fin Sans raison
De s'interrompre » [28]

La tension faite mouvement, on le voit, est première, la volonté de roman, l'expérience vitale compte beaucoup plus que le succès ; Aragon écrivait à propos de la poésie dans son Œuvre poétique : « Au fond, ce qu'il lui restait à dire à ce pantin, importe peu, l'essentiel est qu'il se soit mis en marche, quitte à se casser tout de suite ».

C'est ainsi que l'on pourrait désigner l'écriture d'Aragon comme étant du devenir, un devenir. « J'appartiens à la grande race des torrents » écrivait déjà l'auteur du Paysan de Paris avant de donner, nous semble-t-il, une définition de son écriture qui vaudra jusqu'à la fin : « Ce mot fond dans la bouche au moment qu'elle le forme. Il en est ainsi de tout le vocabulaire de la vie, qui n'exprime point l'état mais le changement » [29].

De la sorte, la recherche se fait d'abord tension vers, elle est ce « ruissellement incontrôlable des choses » dont il est question dans Le Fou d'Elsa.
Répétons-le, le mouvement demeure le substrat du réel comme celui de l'écriture.

On pouvait lire dans Traité du style : « II colle au fond de la fosse une oreille habituée aux romances. Quel est ce roulement perpétuel ? Un monstrueux, une troupe énorme que rien ne lasse. Ample sonorité des charrois souterrains. Les nappes fuyantes des eaux cachées passent ici tout se confond, celui qui écoutait se relève. Il n'oubliera jamais la voix immense ».

Et comme en écho, on peut lire dans Théâtre / roman : « ... nous sommes assis à la bouche d'un cratère pour l'instant fatigué, lequel en ses profondeurs, reforme une lave encore invisible, mais dont chacun entend au fond de soi le bourdonnement sourd... » [30].

Comment ne pas établir un parallèle entre ces deux extraits de Théâtre / roman, évoquant respectivement l'amour et le roman, mais essentiellement, semble-t-il, le mécanisme du désir :

« Bien des femmes ont été folles de moi. Je n'ai jamais aimé que les autres. Celles qui aiment se laisser aimer. Celles qu'on ne pourra jamais avoir » [31].

Puis :
« Et ce n'est pas ce qui est, ce qui sera dit, ce qui se trouvera avoir été pensé, exprimé, le terrible, l'insupportable... mais l'oublié, les choses frôlées, ce à côté de quoi l'on aura passé, ce que tout cela finalement aura failli être, manqué d'être... » [32].

Ne pourrait-on pas appliquer à Aragon ce que Michel Vadée destine à Marx : « L'essentiel ici, c'est que le point de vue de la possibilité est plus essentiel que celui de la réalité présente » [33]

Ce mouvement, cette tension vers ce qui échappe toujours, issu de la volonté de roman, laisse dans l'écriture du supplément qui, sous certaines conditions, peut être désigné comme étant de l'invention, ou tout au moins de l'inventé. L'invention étant comprise dans sa double acception, à savoir, découvrir ce qui existe mais qu'on ignore, et surtout créer ce qui n'existe pas encore, l'à venir, laissant ou plutôt permettant au texte d'être de la littérature . A savoir cette expérience du langage qui ne se résout pas, jamais, à la seule signification de l'existant. Cette expérience qui porte et reconnait plus au moins consciemment l'existant dans son incomplétude et qui provoque, qui sécrète, pour cette raison même, les conditions de son inachèvement, de son existence pour l'avenir. Une écriture selon un mouvement perpétuel. Comme si, ainsi que le rappelait Patricia Principalli, Théâtre / roman avait magnifiquement tenu le pari inscrit en tête du manuscrit de La Semaine sainte : « Ne pas finir ».

[1] Aragon et Neruda. Louis Mizon. In Faites entrer l'infini. N°56 pp 77 à 80.

[2] Christiane Baroche, Parler d'Aragon.... . In Faites entrer l'infini. N°56 pp 12-13.

[3] Thèse p 35, Nathalie Piégay-Gros - Le vertige de la fiction dans les derniers romans d'Aragon : vers une théorie de l'écriture.

[4] Théâtre / roman p 1136, 953 de la Pléiade et 296 de la collection blanche.

[5] « Je ne suis plus qui je suis, j'ai oublié qui je fus, je ne vois pas ce que je vais être » p 327 (collection blanche).

[6] Philippe Sollers dans in Les Critiques de notre temps et Aragon.

[7] Introduction à Elsa Triolet par Aragon.

[8] Théâtre / roman p 330 (collection blanche).

[9] Théâtre / roman pp 108, 113, 128, 155, 192, 217, 218, 226, 251, 315, 357, 358, 436 (collection blanche).

[10] Théâtre / roman p 147 (collection blanche).

[11] Différence et répétition p 360.

[12] Théâtre / roman p 33 (collection blanche).

[13] Introduction à Elsa Triolet choisie par Aragon.

[14] Théâtre / roman p 373 (collection blanche).

[15] « Parce qu'on peut faire dialoguer les vivants ou les morts, mais sans mêler. Entre un être réel et un être imaginaire, même Shakespeare ne se l'est pas permis le dialogue ». Blanche ou l'oubli.

[16] Lucien Dällenbach à propos de Don Quichotte dans Le Récit spéculaire.

[17] « La volonté de roman... c'est là une expression dont j'ai fait souvent usage » Œuvres romanesques croisées. Théâtre / roman « La Volonté de roman, ce fort étrange concept qui a surgi en moi dès ma jeunesse et qu'après tout je n'ai sans doute jamais fait qu'essayer de m'éclaircir par la pratique ». (collection blanche)

[18] Théâtre / roman pp 437 et 404 (collection blanche)

[19] Théâtre / roman pp 437 et 404 (collection blanche)

[20] Théâtre / roman pp 437 et 404 (collection blanche)

[21] Théâtre / roman p 373 (collection blanche) Les Incipit : « ...en d'autres termes que la création, comme on dit est une habitude. Comme faire l'amour ».

[22] Théâtre / roman pp 114, 12 et 64 (collection blanche).

[23] Théâtre / roman pp 114, 12 et 64 (collection blanche).

[24] Théâtre / roman pp 114, 12 et 64 (collection blanche).

[25] Théâtre / roman p 290 (collection blanche).

[26] Théâtre / roman page 117 (collection blanche) : On trouve une scène très ressemblante dans Les Voyageurs de l'impériale : « Alors, ça change tout ! Mentir, manquer à sa parole, cessent d'être honteux. Ils sont accroupis l'un contre l'autre, elle passe sa main dans les cheveux de Pascal, ils ont envie de s'embrasser, ils n'osent, ils tremblent : “ Tu comprends, maintenant, dit-elle, ce que c'est d'avoir peur...- Je n'ai pas peur “, essaie-t-il encore de dire, mais il craint maintenant qu'on vienne, un craquement le fait écouter l'ombre... Les deux jambes noires repliées tentent ses doigts ; des bas avec des côtés, et la jupe un peu s'écarte, et on voit comment les bas sont attachés, et un morceau blanc au-dessus d'eux. “ Laisse, - dit-elle - tu vas déchirer mon pantalon... “
Il retire sa main, cette fois. Il n'a pas douze ans ».

[27] Théâtre / roman p 219 (collection blanche).

[28] Théâtre / roman, page 100. Aragon écrivait à ce propos dans Le Libertinage : « Le rire me prend quand je songe à Jupiter. Imbécile : tu croyais punir Tantale en renouvelant sans cesse ses désirs, et nous savons très bien comment ça tourne quand nous désirons avec vigueur ce qui ne peut s'atteindre. Pour l'instant j'en suis un vivant exemple ».

[29] Le Paysan de Paris. « Ca change la vie, ça change tous les jours », écrivait Aragon dans Les Voyageurs.

[30] Théâtre / roman pp 304, 63, 419 (collection blanche)

[31] Théâtre / roman pp 304, 63, 419 (collection blanche)

[32] Théâtre / roman pp 304, 63, 419 (collection blanche)

[33] Marx, penseur du possible. Cette démarche s'enracine chez Aragon, nous l'avons dit, dans le surréalisme. A titre d'exemple dans Le Paysan de Paris : « ... devant nous s'ouvrait une chasse miraculeuse, un terrain d'expériences, où il n'était pas possible que nous n'eussions mille surprises, et qui sait ? Une grande révélation qui transformerait la vie et le destin ».

Lire Aragon ou la faculté de voir -2013

admin — 2013-01-07T12:17:22Z

La lecture pour quoi faire ? Pour connaître répond Aragon. Et particulièrement la lecture d'ouvrages littéraires qui ne sauraient se réduire « aux illustrés et bouquins médiocres ». A ce propos, notons que pour lui, « il n'existe pas de distinction fondamentale entre la prose et le vers. Il n'existe pas de différence entre le poème et le roman ». Donc, lire de la littérature quelle qu'en soit la forme sert à apprendre. A apprendre dans le plaisir. Car, l'inventé, la fiction, c'est de l'imaginaire. Et personne ne peut vivre sans imaginaire qui n'est pas le contraire du réel mais ce qui a rapport à soi, à l'image de soi, à la représentation de soi qui donne sens à l'existence. Aragon le clamera haut et fort, « le roman est une grande invention de l'homme... Voyez-vous, pour moi, je dois plus aux romans... qu'à l'Université où l'on m'envoya. » Idée capitale, il la déclinera souvent : « Le roman est une machine inventée par l'homme pour l'appréhension du réel dans sa complexité. » Lire Balzac nous éclaire plus profond sur le 19ème siècle français que bien des traités d'histoire pour la simple raison que ses romans nous entraînent, par le sensible et la nuance, dans l'intérieur de la réalité d'alors. Idem pour l'Albanie d'Ismail Kadaré, le Brésil de Jorge Amado, l'Afrique du sud de Coetzee, la Chine du dernier Nobel, Mo Yan. « La littérature est une affaire sérieuse, pour un pays, elle est au bout du compte, son visage » écrit l'auteur des Beaux quartiers. Mais davantage encore, « le roman est une machine à explorer notre nature » et partant de là, « une singulière invention humaine, une machine au sens moderne de ce mot à transformer au niveau du langage la conscience humaine ». Pas moins ! L'expérience de la lecture d'une œuvre peut changer le regard que l'on a sur les choses et de ce fait, peut nous changer nous, dans notre être. C'est pourquoi, la littérature, l'art, concurrencent parfois la science : « La science a encore fort à faire avant de pouvoir intégrer dans ses classifications l'aventure humaine. Ce qui, dans ce domaine lui échappe encore, porte le nom de roman. » Tel film, tel roman, tel poème a la capacité de cerner ce qu'une approche scientifique ne parvient pas encore à saisir. Il le dit à Rinascita en 1968 : « La poésie est une des formes supérieures de l'esprit humain, et ce qui la caractérise est le fait qu'elle permet de parvenir à des solutions de problèmes pour lesquels on ne connaît pas d'autre voie. Maïakovski considérait la poésie comme la solution d'un problème qu'on ne réussit pas encore à résoudre par les voies purement scientifiques ; par exemple, la politique peut ne pas être du tout capable de résoudre tel ou tel problème, dont l'esprit poétique, sans pouvoir le justifier, saisira pourtant le point d'arrivée. La poésie peut, pour l'esprit humain, être un moyen d'accès plus rapide à un certain nombre de données qui seront, un jour ou l'autre, des données scientifiques. Un poète est toujours le Jules Verne de quelque chose. »

Et il nomme ce phénomène le mentir-vrai. Ecoutons-le : « Je crois à l'extension illimitée des connaissances humaines. ... C'est pourquoi savoir ne me suffira jamais, et jamais ne me dispensera de mentir. Mentir est le propre de l'homme. Qui a dit ça ? Moi, sans doute. C'est par cette propriété du mensonge qu'il avance, qu'il découvre, qu'il invente, qu'il conquiert... c'est par cette hypothèse qu'il se dépasse, qu'il dépasse ce dont il peut témoigner, ce qu'il tient d'autrui ou de l'expérience. Est-ce que la fourmi peut, sait mentir ? La forme la plus haute du mensonge, c'est le roman, où mentir permet d'atteindre la vérité. »

Autrement dit, les animaux des fables de La Fontaine qui sont inventés n'en disent pas moins des vérités universelles.

On peut lire Aragon, ses romans surtout pour ce qu'ils nous apportent de connaissance et de conscience sur le monde et sur nous-mêmes.

« Loin d'être fier de voir au milieu des aveugles, je tiens pour peu de chose la faculté de voir, si elle n'est point partagée. » Lire Aragon, c'est à coup sûr faire l'expérience inoubliable d'un vrai partage qui nous rend plus vivant.

Témoignage - Trente après - Valère Staraselski - 2012

Vidal-Naquet Arlette — 2012-08-10T17:39:00Z

Valère Staraselski - Témoignage - 2012 -
Trente ans après : état des lieux de la recherche aragonienne, entretiens et témoignages, citations.

Je revois le regard bleu du professeur qui allait devenir par la suite mon directeur de thèse, Jean Levaillant, pendant qu'il me tapotait l'épaule afin de m'encourager un peu puisque je séchais alors sur mon mémoire de maîtrise consacré à Théâtre/Roman.

Bien plus tard, je soutenais une thèse de doctorat dont l'intitulé était : Imaginaire et
idéologie dans La Mise à mort et Théâtre/Roman. Et je me revois, cette fois, à la sortie de la soutenance, gratifié de mon nouveau titre, étourdi de bonheur, moi l'enfant de personne, d'avoir pu mener à bien ce travail de fond où je m'étais coltiné à très haut et très puissant.

Depuis lors, Aragon ne m'a jamais quitté, car ayant publié notamment une sorte d'essai biographique dont le fil rouge est la liaison délibérée entre art et histoire, écriture et politique, on me sollicite périodiquement pour des interventions de toutes sortes. Mais au delà, j'écris moi-même des nouvelles, des romans, des essais, des chroniques que je publie depuis l'âge de 33 ans. Le travail d'écrivain engage une vie et quel que soit ce qu'on écrit, la valeur de ce qu'on écrit. Et celui ou celle qui se livre à cet exercice solitaire, pour peu qu'il ne triche pas, comprend presque d'instinct ce que vivent les autres écrivains. Je veux dire de l'intérieur... Ainsi, par exemple, de la solitude de l'auteur d'Aurélien.

« La sottise, la méchanceté, l'intérêt, je les vois dès demain ligués contre ma volonté. Je vais entreprendre une lutte où il n'y a pas de demi-succès. Une longue lutte sans repos, fastidieuse, obstinée. Pensez un peu à moi, Denise... Je suis dans une certain solitude » écrit en 1925, le jeune Aragon à une femme qu'il aimera en vain. Et dans son journal, l'écrivain Renaud Camus témoigne : « lorsque j'ai fait sa connaissance, en 1976, Aragon était un homme illustre. Il vivait pourtant dans une solitude effrayante. » Ou bien, on peut également relever ce que révèle Elsa Triolet dans une correspondance à sa sœur sur l'état nerveux d'un écrivain qui ne vit pas de sa plume mais d'une profession, qui plus est militante ! D'un artiste doté d'une conscience politique - certains rapetissent aujourd'hui en disant citoyenne - d'une conscience hautement morale. Ou en d'autres termes,à quel point d'épuisement physique et psychique parvient celui qui, le devoir chevillé au corps, doit faire face à une activité non seulement harassante mais hallucinante de responsabilités assumées, de débordement de tâches parfois désespérantes et par conséquent, d'incroyable stress. « Aragon a complètement perdu la tête avec son journal. Il ne dort pas, ne mange pas et plus ça va, pire c'est. Lorsque cela prend de telles proportions, je commence à trouver cela désagréable, je ne supporte pas les fous » (1937). « Mais de toute façon, en ce moment, Aragon est fou et m'irrite jusqu'au vertige » (1939). « Le célèbre Aragon est maigre, furieux et épuisé » (1948). Et n'oublions pas l'adresse d'Elsa à Louis, retrouvée par Michel Apel-Muller dans une boîte dans leur maison de Saint Arnoult. Lettre qui date du début des années 60 : « Mon Dieu, ce que la sérénité me manque toute une vie comme dans la voiture où je ne peux jamais te dire « regarde ! » puisque toujours tu lis ou tu écris, et qu'il ne faut pas te déranger ».

On songe aussi, on songe enfin à cette capacité à transformer le désespoir en énergie créatrice et de là, en beauté : « Tous ceux qui parlent des merveilles / leurs fables cachent des sanglots ». Et peut-être que ce que je peux, en définitive, retenir de ma fréquentation d'Aragon, c'est la faculté à faire de la confrontation avec la difficulté, l'épreuve, le malheur, le néant, la loi de toute création véritable ; j'entends par là une création comprise comme un travail au grand jour contre « la ténébreuse conspiration de l'art pour ne rien dire ».

Ce document, coordonné par ErwanCaulet, Marianne Delranc-Gaudric, Josette Pintueles et Patricia Principalli a été mis en ligne par C.Grenouillet le 22 décembre 2012, sur le site de l'ÉRITA (Équipe de Recherche Interdisciplinaire Elsa Triolet / Aragon)

Écrivain et essayiste, Valère Staraselski (né en 1957) a consacré sa thèse et trois ouvrages à Aragon :
– Aragon, la liaison délibérée (L'Harmattan, 1995) où il étudie le lien entre « l'écriture et l'acte politique » dans les faits, les écrits, les relations et les actes d'Aragon ;
– Aragon, l'inclassable (L'Harmattan, 1997) où l'oeuvre aragonienne est envisagée en rapport avec les travaux de Lacan, Althusser,Blanchot, Derrida, Heidegger et l'oeuvre de Lautréamont ;
– Aragon, l'invention contre l'utopie (Bérénice, 1997), texte constitué d'une conférence et d'entretiens où Valère Staraselski évoque la vie et l'œuvre d'Aragon.

Aragon, La liaison délibérée Essai biographique 1995 revu et corrigé - 2005

franca — 2005-08-14T11:37:00Z

1995 - biographie aux éditions de L'Harmattan- revue et corrigée - 2005

Conférence de Valère Staraselski sur Aragon à Marseille

Voir la Vidéo

Articles de presse :

"Il y a surtout la très belle étude de Louis Aragon par le romancier et essayiste Valère Staraselski. Aragon la liaison délibérée est un livre indispensable pour qui veut dévisager le véritable Aragon. Valère Staraselski a en effet choisi d'étudier l'homme dans sa totalité, à la fois dans ses multiples visages et dans son unité. Rejetant l'option récurrente du clivage pour aller au-delà des apparentes contradictions et explorer les zones obscures, il traque cette "liaison délibérée" entre "l'écriture et l'acte politique" dans les faits, dans les écrits, dans les relations, dans les actes de Louis Aragon, et balaie au passage les contrevérités et les médiocres commentaires des censeurs de tous bords. Il dévoile cette pure volonté qui anime Aragon, d'éveiller, de libérer, bien moins des folies meurtrières des hommes que de l'hypocrisie, de la lâcheté, de la bassesse, de la haine ordinaires qui les nourrissent"

Rémi Boyer, Vendémiaire

Aragon : des liaisons dangereuses ?

L'ouvrage de Valère Staraselski n'est pas seulement un ouvrage de référence sur Aragon, mais c'est aussi un enseignement précieux pour tout ceux qui ont l'ambition d'écrire. La plupart des écrivains actuels ne font que raconter des histoires, sans autre visée littéraire que la recherche d'un succès qui, étant donné la conjecture, ne saurait être que commercial. La quasi-totalité des poètes et des écrivains semblent considérer que ce qu'ils ont à exprimer est bien suffisamment intéressant en soi pour qu'ils puissent se dispenser du travail nécessaire à la création. C'est oublier qu'écrire, en littérature et en poésie, ne saurait se résumer à seulement s'exprimer, et que « La pensée n'est pas un sport. Elle ne peut être le prétexte de petites réussites que récompensent des applaudissements. »(1).

Louis Aragon est l'exemple même de l'écrivain « engagé ». Engagé dans la politique, bien sûr, mais on aurait tort de prendre ce terme dans un sens qui, en l'occurrence, serait forcément restrictif. Car l'écrivain est engagé dans son art, engagé dans la vie, et pour Aragon le créateur n'est pas celui qui se pavane dans la vie mais celui dont l'œuvre et l'existence ne font qu'un, ou plutôt se répondent dans une dialectique féconde. Aussi la liaison est-elle vraiment délibérée, c'est-à-dire choisie, volontaire. Liaison entre écriture et politique, entre art et politique, entre l'Ecrit et l'Histoire.

C'est dire que Louis Aragon ne craint pas de se salir les mains, de les plonger dans le magma du quotidien, afin que d'autres après lui puissent pétrir une réalité moins décevante. Beaucoup ont reproché à Aragon son engagement et sa fidélité envers le PCF, ses aveuglement et ses errances. Mais c'est là, je crois, le prix à payer lorsque l'on consacre sa vie à défendre les idées en lesquelles on croit : on ne peut espérer agir sur le monde sans prendre parfois le risque de se tromper... Il est plus facile de mourir pour ce que l'on croit être des idées justes que de vivre pour elles, car vivre c'est accepter de voir ses convictions mises à l'épreuve de l'Histoire. « Donner sa vie, c'est aussi bien vivre que mourir » nous dit Aragon, lui qui est sans cesse tendu vers l'avenir, sans cesse dans ce mouvement qui va de la lecture du passé à l'invention du futur. Si la création ne va jamais sans déchirements et sans ruptures, elle puise toujours dans son époque et dans les époques qui l'ont précédée.

La liaison délibérée, c'est donc avant tout celle de l'auteur et de son œuvre. Notamment pour cet enfant « bâtard » qui n'apprendra que tardivement que celle qu'il prenait pour sa sœur était sa mère, que celle qu'il prenait pour sa mère était sa grand-mère et que son parrain était son père, et dont le nom, Louis Aragon, sera choisi par ce père qui ne l'a pas reconnu. Pour cet adolescent il y aura manifestement quête et affirmation d'identité à travers l'œuvre, c'est-à-dire aussi bien à travers les écrits que la vie.

Il serait vain de vouloir ici résumer l'ouvrage de Valère Staraselski, tant ce livre est dense et riche. On y suivra Louis Aragon dans la construction de son œuvre dans ses amitiés et ses amours, dans ses engagements sans concession et dans ses doutes. Mais chez celui qui restera l'un des plus grands écrivains français du XXe siècle, tant par ses romans que par ses poésies et ses articles, une constante traverse l'œuvre et la vie comme un fil rouge : Aragon n'oubliera jamais la force essentielle de l'amour, aussi bien dans ses écrits que dans son idéal révolutionnaire. Si, comme des millions d'autres à travers le monde, il a pu être leurré par l'égarement sanglant que fut le stalinisme, au point parfois d'excuser l'inexcusable, l'amour fut toujours au cœur de ses rêves. Car, à la différence de bien d'autres révolutionnaires ou prétendus tels, Aragon a compris que la force la plus révolutionnaire est bien celle de cet élan irrésistible vers la vie et vers la paix. Il y trouvera d'ailleurs le point commun avec les chrétiens, allant jusqu'à parler de l'étrange proximité entre les communistes et les chrétiens. Mais la comparaison s'arrête là puisqu'il ne s'agit pas pour Aragon d'asservir l'homme en le plaçant sous une autorité supérieure, fût-elle Dieu, mais bien de le libérer de tous les jougs. Et que l'on partage ou non les opinions de Louis Aragon, on ne saurait mettre en doute la sincérité de ses engagements, ni rester insensible à ses écrits.

La biographie présentée par Valère Staraselski, devenue introuvable et rééditée en édition augmentée, le place sans nul doute au premier rang des spécialistes d'Aragon. On devine que le travail de recherche a été considérable, ne serait-ce que parce que, précisément, l'œuvre et la vie de l'écrivain se confondent, multipliant ainsi les facettes de cette œuvre. Mais Valère Staraselski ne se contente pas d'aligner des faits et des citations et son travail va bien au-delà. En effet, en même temps que l'on découvrira Louis Aragon, on découvrira aussi en Valère Staraselski un véritable intellectuel. Intellectuel non pas dans le sens dévoyé que lui ont conféré les médias (rien de commun par exemple avec ces nouveaux philosophes qui roulent pour de vieilles idées mises au goût du jour pour une intelligentsia de salon), mais intellectuel au sens de celui dont la réflexion vise à dégager les leçons du passé afin de mieux lire le présent, et si possible indiquer des voies praticables pour l'avenir. C'est le travail que Valère Staraselski accomplit, sans en avoir l'air, en nous présentant un grand écrivain qui concevait l'écriture comme une arme mise au service de l'amour, de la justice, de la paix et de l'avenir.

En fin de compte, cette liaison délibérée n'est pas seulement celle d'Aragon avec son œuvre ni celle de cette œuvre avec l'histoire, mais peut-être aussi celle de Valère Staraselski avec Louis Aragon...

Bernard Giusti

(1) Louis Aragon, La peinture au défi, 1930, cité par Valère Staraselski page 99.

Aragon, La liaison délibérée, aux éditions de l'Harmattan, ISBN : 2-7475-8634-0 • juin 2005

Valère Staraselski est l'auteur :

Aux éditions du cherche midi de Le Parlement des cigognes, Sur les toits d'Innsbruck, L'Adieu aux rois, Le Maître du jardin, dans les pas de La Fontaine,
Nuit d'hiver
Une Histoire française, recommandé par Historia,
Un homme inutile, Monsieur le député.

Aux éditions De Boréehttp://www.deboree.com/de Nuit d'hiver,
et Une Histoire française, en format de poche.

Auxéditions Seuil Jeunesse de La jeune fille au ruban, illustrationAnne Buguet.

Aux éditions de L'Harmattan deDans la folie d'une colère très juste, d'Aragon, la liaison délibérée, revu et augmenté en 2005, ainsi que d'Aragon, l'inclassable

Aux éditions Bérénice
de Aragon, l'invention contre l'utopie.

Aragon, L'inclassable-1997

franca — 1997-08-13T11:56:00Z

Aragon, l'inclassable de Valère Staraselski,
essai littéraire publié aux éditions de L'Harmattan en 1997 ISBN : 2-7384-5195-0

A partir de La Mise à Mort, paru en 1965, et de Théâtre/Roman publié en 1974, l'auteur propose une lecture de l'œuvre dans son ensemble.

Les relations de l'écrivain avec la critique, la place et le rôle de l'imaginaire, la conception du roman, du mentir-vrai, le réalisme sont ici envisagés en rapport notamment avec les travaux de Lacan, Althusser, Blanchot, Derrida, Heidegger et l'œuvre de Lautréamont.

Valère Staraselski est l'auteur d' Aragon, la liaison délibérée, publié aux éditions de l'Harmattan en 1995, revu et augmenté en 2005 -
et également aux éditions Bérénice
Aragon, l'invention contre l'utopie.

Aragon, L'invention contre l'utopie - 1997

1997-08-12T12:24:00Z

Aragon, l'invention contre l'utopie aux éditions Bérénice

Qui parle contre l'utopie, on le tient pour se détourner de l'avenir, quand c'est lui qui voit l'avenir. Aragon

La lecture, l'étude, des derniers romans d'Aragon, c'est-à-dire celles de La Mise à mort, de Blanche ou l'oubli et de Théâtre/Roman, m'auront convaincu d'au moins deux choses.

La première consiste en un constat, la période finale de l'œuvre qui s'étend de La semaine sainte à Henri Matisse, roman pour le domaine romanesque, du Roman inachevé aux Adieux pour la partie poétique demeure, en raison de son exceptionnelle modernité, une contrée à découvrir.

La seconde est liée à la première : le titre de ma communication, L'imaginaire dans les romans post-réalistes , ne correspond pas à la réalité textuelle.

En effet, si les dernières créations - poèmes compris - d'Aragon ne participent pas au type de réalisme à l'œuvre dans le cycle du Monde réel (le cycle du Monde réel comprend cinq romans : Les cloches de Bâle (1934), Les Beaux quartiers (1936), Les Voyageurs de l'impériale écrit en 1939, publié en 1942 et en 1947, Aurélien, Les Communistes 1949-1951, réécrit en 1966), si avec les ultimes romans, les cadres traditionnels du réalisme sont franchis, le réalisme proprement dit n'en est pas, loin s'en faut, absent.

Et s'agissant de la recherche appliquée à la nature du réalisme aragonien dernière manière, en quelque sorte, le lecteur ne peut, semble-t-il, s'abstraire du fait que bien qu'écrivain jusqu'au bout des phrases, il n'empêche qu'Aragon appartient davantage à la famille des créateurs qu'à celle des littérateurs.

En d'autres termes, son œuvre résiste aux instruments d'analyse et critique ou autres outillages conceptuels habituellement utilisés dans le champ esthétique qui n'est décidément pas l'instance à partir de laquelle on peut le mieux la saisir.

On sait qu'Aragon était communiste et qu'il le restera. On sait aussi qu'il antéposera, pour le dire ainsi, sa pratique d'écrivain à sa pratique politique au contraire, par exemple, de l'écrivain soviétique Cholokhov qui assurait, pour sa part, être écrivain parce que communiste.

Cette volonté, appelons-la totaliste, qui naît du surréalisme puis s'enchâsse dans le réalisme-socialiste, sera sérieusement mise à mal dans les années cinquante, notamment au moment du XXème congrès du Parti communiste d'Union Soviétique qui se tiendra l'an 56 de ce siècle où, écrit Aragon dans Théâtre/Roman, se marque un bouleversement des esprits. En effet, la prise de conscience de l'ampleur des crimes commis au nom du communisme provoque une crise qui aurait pu mais qui ne viendra pas à bout ni de l'écriture ni du communisme d'Aragon. Du reste, en cette année 1956, il publie un recueil dont le titre peut être lu comme un emblème : Le Roman inachevé. Bouleversée, transformée, son œuvre le sera et ce que découvrira peu à peu, au sens littéral du mot, le réalisme d'Aragon, c'est qu'en toute occasion l'imaginaire déborde l'idéologique parce qu'il est le siège, le substrat du langage, de tout langage, qui est le fondement de la conscience.

Ainsi, ces années-là verront l'auteur de La Semaine Sainte qui, pour ne pas abdiquer, utilisera ce qu'il a à sa disposition. D'abord, le surréalisme dont il est un des fondateurs, puis le réalisme-socialiste dont il est un des propagateurs, reconnaissant qu'ils ont en commun d'accorder à l'art un pouvoir de transformation de la conscience humaine. C'est en cela qu'Aragon ne renoncera nullement à cette visée, il en fait même l'axe central de son travail : « le roman est une singulière invention humaine, une machine, au sens moderne du mot, à transformer au niveau du langage la conscience humaine » La fin du Monde réel.

Aussi, n'est-il pas sans intérêt, nous semble-t-il, dans une période où La mise à mort, titre du roman de 1965, du stalinien entend sauver le communiste en sauvant l'écrivain, qu'Aragon dénonce avec force puis s'interroge sur l'utopie, sur la notion même d'utopie pour ensuite tenter de la dépasser.

Si fait, lors d'une conférence prononcée le 23 avril 1959, où il est question de La Semaine sainte, dont le texte paraîtra la même année dans un recueil intitulé J'abats mon jeu, Aragon déclare : Un livre sans ombre est un non-sens, et ne mérite pas d'être ouvert. Rien n'est plus dangereux comme les belles images. C'est avec cela qu'on pervertit les esprits. Si vous voulez qu'on vous donne de belles images rassurantes, qui ne soulèveront pour vous aucun problème, avec lesquelles vous êtes d'avance d'accord, ne comptez pas sur moi. La littérature qui règle toutes les difficultés de la vie en quelques centaines de pages relève d'un genre d'activité qu'on appelle habituellement l'utopie. Rien n'est dangereux comme l'utopie, elle endort les gens, et quand la réalité les réveille, ils sont comme des somnambules au bord d'un toit, ils en tombent.

Puis, dans l'introduction à Elsa Triolet choisie par Aragon, paru chez Gallimard en 1960, il écrit au détour d'une phrase : qui parle contre l'utopie, on le tient le plus souvent pour se détourner de l'avenir, quand c'est lui qui voit l'avenir. En continuité, dans son Histoire de l'URSS, l'utopie est désignée comme étant la caractéristique essentielle de la vision soviétique. Si, pour définir le stalinisme, Aragon reprend l'explication des communistes soviétiques, à savoir celle du culte de la personnalité, une excroissance poussée sur les chantiers du peuple et du parti, sur le socialisme , il y adjoint également ce mécanisme de pensée, le socialisme utopique qui ne relève du reste pas, selon lui, que de l'histoire touffue et déjà longue de l'Union Soviétique. Et il précise à ce sujet : Un mécanisme de pensée, le socialisme utopique, c'est -à-dire fortement ancré, par exemple dans le peuple français, les ouvriers du XIXe siècle, avant de continuer : Je dirais plus : si, dans la révolution soviétique, ici et là vous trouvez des erreurs ou des fautes, écartez les mots, les appréciations toutes faites, à chaque fois ou presque, sous leur poussière, vous découvrirez le vieux visage illuminé de l'utopie. Où l'utopie mène ceux qui en sont possédés, c'est une autre affaire. Et Trotski ou Boukharine, il serait fou de vouloir réduire, par exemple, ces aventures à la simple lumière utopique, mais regardez-y bien : elles ont leur moment d'utopie. Et aussi, ce que Khrouchtchev appelle la tragédie de Staline : il est absolument certain que Staline avait de l'état des choses dans le pays une vue utopique ...

Cette dénonciation de l'utopie, comprise ici comme une construction imaginaire rigoureuse qui constitue pour celui qui la réalise un idéal total, qui consiste dans la tendance à assujettir la réalité du monde donné à un schéma de perfection fermé sur soi, pensé en "vase clos" Kolnai contribuera à un autre renversement. En se dégageant du modèle utopique ou d'un système de pensée enserré dans l'utopie, Aragon entame un processus qui le conduira à désigner son réalisme par l'expression de mentir-vrai. C'est dans le discours de Lomonossov, prononcé en 1965, qu'il affirme pour la première fois : Ayant appelé une nouvelle que j'ai écrite il y a de cela un an et demi ou deux ans Le Mentir-vrai, j'ai été amené à penser que cette formule, d'aspect paradoxal à première vue, constituait en fait une excellente définition du roman, ou tout au moins de ce roman réaliste dont je suis l'un des humbles défenseurs.

De la sorte, l'écrivain se propose ni plus ni moins de s'affranchir d'une conception du roman qui distingue ou plus exactement qui oppose fiction et réel. Désormais, la transformation que le rendu scriptural fait subir à la réalité passe inéluctablement par une activité créatrice où il est reconnu que l'imaginaire occupe le centre. Autrement dit, dans ses romans ultimes, Aragon s'attache, en toute logique baroque, au sujet décrivant plutôt qu'au visible. Pas de visible sans sujet est-il rappelé dans l'acte d'écrire aragonien postérieur à La Semaine sainte. Le propre du réalisme que l'on pourrait résumer comme étant l'activité de connaissance de l'écriture, consiste, pour l'auteur de Je n'ai jamais appris à écrire, à remettre en question toute conception du réel qui ne saurait demeurer objet mais qui revendique également le statut de sujet. Pour cela, non seulement le réalisme des dernières œuvres ne peut se passer de l'imaginaire mais celui-ci y est premier, prépondérant, primordial et principalement en ce qu'il constitue le lieu de l'intervention, de la mise au jour du possible. Imaginaire contre utopie ; à l'utopie, l'écrivain substitue l'invention via l'imaginaire créateur. Aussi n'est-il pas étonnant qu'inventant la notion de mentir-vrai, Aragon récuse Platon, véritable précurseur du genre utopique qui donnera les premières affabulations d'un Etat idéal d'où il chassera les poètes sous l'accusation de mensonge. Si le dernier Aragon, celui du mentir-vrai, devait inscrire sa pratique du réalisme dans un lieu assignable, il s'agirait, selon nous, de l'imaginaire en tant qu'il produit de l'invention.

Mais il faut s'en expliquer.

Blanche ou l'oubli, roman de 1967, nous offre l'occasion d'évoquer brièvement cette question : À toutes les époques, les gens de mon espèce ont vécu avec la perspective d'une utopie, peut-on lire. Qu'est-ce que je disais de l'utopie ? Il n'y a pas utopie que des sociétés. L'amour. Ah, dites si vous le voulez que je blasphème... Ou encore, Et il lui fallait une île, à cet Anglais, comme Sir Thomas More, une île pour l'expérience in vitro, l'éprouvette, la terre d'utopie, Insula Utopia... Les rimes au bout des vers lèchent la terre des mots comme l'écume autour de l'île. Il y a toujours une idée de la mort dans la perfection de l'écho. L'île étrangement ourlée par la mer.

L'idée d'utopie aboutirait à la mort, car elle serait non seulement un déni de réalité, mais une idéologie du projet parfait, achevé, complet, qui débouche dans le totalisant voire le totalitaire donc dans le mortifère. C'est la première grande idée. Aragon s'en explique très directement lorsqu'il met en regard la tirade utopique d'un personnage de La tempête de Shakespeare et la sympathie d'Alit -, jeune noble balinais, approuvant la politique jusqu'au-boutiste du Parti communiste indonésien qui conduira au massacre de ses sympathisants. En 1965, après un coup d'état de l'armée, conduit par Suharto, des centaines de milliers d'indonésiens furent massacrés. Lisons plutôt : Si j'avais colonie de cette île, - dit au vrai Gonzalo personnage shakespearien ici cité - dans la communauté c'est à rebours que j'accomplirais toute choses : car je n'admettrais aucune désignation de magistrat, les patentes seraient inconnues ; de richesses, de pauvreté, de prestations, point ; de contrat, succession, frontière, bornage, labours, clos de vignes, point ; pas besoin de métal, blé ou vin, ou huile ; pas de métier, tous les hommes oisifs, tous ; et les femmes aussi, mais innocentes et pures ; pas de souveraineté... Toutes choses mises en commun la nature produirait sans sueur ni effort ; trahison, félonie, épée, pique, couteau, canon, ou mille sortes de machines, je n'en aurais que faire ; mais la nature donnerait naissance d'elle-même de tout à foison, d'abondance, pour nourrir le peuple innocent...
Et ce ne peut être que ce morceau de bravoure qui tournait l'esprit d'Alit à Shakespeare ou de Geoffroy. De tout cela, le roi de Naples ou ses compagnons en fassent gorges chaudes, il semble bien que Shakespeare, le mettant dans la bouche de Gonzalo, veuille nous montrer d'emblée le caractère de ce seigneur, en qui la pièce voit l'exemple de la bonté. Et qu'on ne me fasse point ici dire qu'ici l'auteur à mes yeux donne leçon moderne, il ne peut enseigner plus loin que Thomas More, mais Alit dépasse-t-il en pensée l'Utopie, ou Geoffroy, quand on lui parle de ce parti qui avait gagné plus d'un million de paysans, et s'est cru si fort qu'il a voulu mettre les bouchées doubles, et le voilà dans l'illégalité...
Le jeune prince et moi, continue le narrateur, nous avons des raisons diverses de rêver aux paroles de Gonzalo. Mais les miennes, ces jours-ci, sont des raisons sanglantes. Il me vient de l'île une musique douce aux oreilles de Caliban. Les gamelan d'aujourd'hui résonnent pour moi d'un chant tragique. Cent mille morts avoués au long des chemins et des canaux, qu'on n'enterre point, et l'air en est empuanti, la tempête a changé de nature, les oiseaux de proie tournent sur les sawah, on entend au lointain le bruit du meurtre, et ce n'est plus le tigre, et ce n'est plus le volcan. Le sang, l'odeur, la décomposition. Entre la mémoire et l'oubli, dans mon domaine imaginaire, il souffle un vent de cruauté...

Les thèmes de la totalité et de la toute-puissance ne se rattachent-ils pas à la structure utopique ? Aragon en présente ici le résultat mortel. C'est pourquoi d'un même mouvement, l'auteur de La Semaine sainte dénonce les conséquences d'une mobilisation par et dans l'imagination utopique, sorte de phase infantile et s'engage dans un travail de dépassement du "téléologisme" participant aussi bien du surréalisme que du réalisme-socialiste, ou plus exactement dans la construction intellectuelle dans laquelle ces mouvements évoluent.

Moi... Qu'est-ce que je dis ? C'était dans les premières années trente, Cummings avait fait ce voyage à Moscou d'où il était revenu, détestant tout ce qu'il y avait vu. En ce temps-là Geoffroy Gaiffier était à Java, avec Blanche. Le livre de Cummings ne lui était pas tombé entre les mains, et puis s'il y était tombé, l'aurait-il blessé ? Pourquoi l'aurait-il blessé ? Mais moi... qu'est-ce que je dis ? Qui, moi ? Un homme à qui toute critique, toute irrévérence de ce qui se passait là-bas, dans ce pays où ni Geoffroy Gaiffier ni Blanche n'avaient jamais mis les pieds, en ce temps-là, était blessure à l'espoir, blessure à l'idéal, blessure au désir... C'est dans Blanche ou l'oubli.

S'agissant de l'utopie toujours, la seconde grande idée consisterait dans le fait que non seulement la littérature contrecarre le fonctionnement quasi schizophrénique de la pensée utopique ou de la pensée prise dans l'utopie, forme d'insertion non dialectique dans le réel, mais que le lieu de la littérature réside précisément dans le reste laissé par toute grande construction mentale. Et a fortiori, dans ce reste que refuse l'utopie, cette pensée insulaire. C'est cette partie du réel qui oppose une résistance à l'analyse, à la science, à la philosophie, cette part de la réalité inconnue que repousse sans cesse devant elle toute activité de connaissance qui est par excellence, mieux, par définition, le lieu de l'art et du littéraire. Car il s'agit non seulement de reconnaître que toute saisie du réel laisse indéfiniment du reste mais la reconnaissance même de ce reste, sa prise en charge, annule toute totalisation, la rend impossible et donc ouvre les conditions d'un commencement. C'est toujours dans Blanche ou l'oubli que l'on peut lire : La science a encore fort à faire, avant de pouvoir intégrer dans ses classifications l'aventure humaine. Ce qui, dans ce domaine, lui échappe encore, porte le nom de roman. Je ne sais pas si je me fais comprendre. Et les confrères de Geoffroy Gaiffier me le pardonnent, mais leurs efforts pour s'annexer le roman comme une prairie à leur labour, demeurent pour moi tout aussi problématiques que la théorie de notre héros, qui prétend ramener ledit roman à une unité linguistique. A la rigueur pourrais-je leur concéder que le transfert brusque au présent de l'indicatif, puis son abandon... relève sans doute de leurs interprétations éventuelles, peut relever de leurs systèmes de décomposition de l'écriture... à la rigueur. Mais, au bout de toute analyse, demeure un résidu non-analytique, qu'il faut bien appeler l'homme, et tant pis pour l'homme de simple langage.

Ainsi, l'utopie ne serait qu'un registre de l'imaginaire qui requiert la totalité contre laquelle ou plutôt dans laquelle l'art ouvre une brèche en offrant les conditions d'une vue nouvelle.

De la sorte, le reste, le résidu non-analytique dont parle Aragon, serait bel et bien le lieu même de la littérature.

Quand j'ouvre le journal chaque jour, écrit encore l'auteur de Blanche ou l'oubli, les faits divers sont les anomalies de la vie humaine. Ils sont inexplicables à celui qui mesure tout aux règles de vivre, à la loi. Et telle est la naïveté de l'homme qu'il cherche dans une transformation de la loi générale des sociétés la réduction de toutes les anomalies sociales. J'ai été de ces braves gens qui ont cru dur comme fer qu'il suffisait de changer le système de distribution des biens pour que disparaissent les vols, les assassinats, les malheurs de l'amour, que sais je ? Je n'exagère pas. J'ai pensé ainsi, moi comme d'autres. La représentation que nous avons des choses n'embrasse pas forcément la complexité de la vie. La science des anomalies...

Voilà, c'est dit. Il s'agit à présent de s'opposer au besoin de finitude consubstantiel de l'utopie et de porter au plus haut ce fameux reste qu'on peut appeler également méconnaissance. C'est la troisième idée. Méconnaissance qui, rappellent la psychanalyse et Lacan, fonde toute identité faite elle-même de désir et donc de manque propre à son essence.

Les derniers romans d'Aragon auront mis ou plutôt enfoncé profond le doigt dans cette méconnaissance à la base de toute identité dont on sait, comme l'a écrit Deleuze dans Différence et répétition, qu'elle définit le monde de la représentation. Et de ce point de vue, remettre en question l'identité, c'est remettre en question la représentation. Voilà précisément, nous semble-t-il, l'objet des romans ultimes d'Aragon. C'est ainsi que les romans de la fin paraissent avoir voulu être une réponse ou une prise en compte de ce que d'aucuns ont appelé la faillite de la représentation. Je m'explique : à partir de la lancinante question - comment fonder une possible identité ? - question qui relève davantage de l'identisation que de l'identification (autrement dit, pas d'identité sans remise en question par elle-même de l'imaginaire qui, selon Lacan, est un rapport, Aragon suit un axe marqué par le changement, la modification, la transformation plutôt que le déplacement. Ce qu'il conceptualise, semble-t-il, par l'expression employée dans Théâtre/Roman, la remise en question de la chose jugée ne consisterait pas en une pratique qui propose une nouvelle représentation du mouvement, mais en un mouvement capable de fonder une nouvelle représentation.

Cette tension de l'écriture qui s'accomplit dans un contredit producteur est ce en quoi consiste, selon nous, le réalisme final d'Aragon.
Être, avoir été cette phrase qui n'en finit pas (Théâtre/Roman, page 385) revient à revendiquer l'inachèvement qui échappe à la description détaillée d'un espace fondé sur une construction géométrique, statique, en quoi consiste, dès le départ, la plupart des utopies. On sait que pour parvenir à une perfection stable, l'activité imageante utopique s'exerce hors de l'histoire et dans une topographie insulaire, en tout cas close. Aragon, qui écrit quelque part, je vous demande de me croire, qu'un romancier n'est pas un architecte, entend offrir au manque non l'ordonnancement impeccable, fini, cher aux utopistes, mais une pratique d'ouverture par l'invention, par un imaginaire rendu créateur.

Selon lui, la littérature revient à cette expérience du langage qui ne se résout pas à la seule signification de l'existant, mais qui provoque, qui invente en lui-même les conditions de son inachèvement, de son existence pour l'avenir. Qu'elle soit poésie, roman, théâtre, chant, peinture, la création est l'être qui entraîne le savoir au-delà de l'avoir. Ainsi à la fin de Théâtre/Roman, ultime roman, le personnage du vieillard éparpille volontairement les morceaux d'un puzzle qui allait prendre forme, comme s'il fallait symboliser le fait que l'idée d'achèvement - véritable noyau de la conception utopique - recoupait celle de la mort.

La volonté farouche à dépasser le soviétisme, à démentir et dénoncer le système écrira-t-il dans Henri Matisse roman, aura amené l'écrivain français Louis Aragon à s'excéder, à se surpasser en son ouvrage afin de continuer à participer à cette incessante rénovation des yeux du monde qu'il évoque dans le même Henri Matisse roman. Démarche qui dessine une possible figure de l'artiste, celui qui dit, comme dans Blanche ou l'oubli : je ne crois pas à l'homme abstrait.